Cómo miran los militares las imágenes

El interés militar en la visión y el escepticismo militar ante la confiabilidad de la visión, tienen muchas dimensiones. Aquí consideramos únicamente dos aspectos de la visión en lo militar: la forma en que la visión humana se amplifica con ayuda de máquinas y los esfuerzos por combinar diversas fuentes de datos en visualizaciones integradas de campos de batalla. Este texto concluye con una reseña del enfoque que se le ha dado en otros ámbitos a los usos militares de los medios visuales.

1. La visión humana y su campo expandido

Aunque resulta tentador decir, siguiendo a Harun Farocki, que algunas imágenes digitales contemporáneas son “operativas”, esto es, que “no representan un objeto, sino que más bien son parte de una operación”, los ejemplos que Farocki proporciona, incluyendo los videos que se usan en misiles, en realidad se ocupan siempre básicamente de la representación de los objetos. Cuando un misil se dirige a su objetivo, la imagen es “operativa” en el sentido en que proporciona parte de la información que guía al misil y en que la imagen participa en la destrucción de lo que muestra: pero una condición para la operación misma es una representación adecuada, verificable o negable de los objetos. La representación sigue siendo separable de la operación; esto es evidente, por ejemplo, en el uso cada vez mayor de los sustitutos de la visión humana en la guerra. La mayoría del armamento con sensores remotos, incluyendo misiles y drones, utiliza tecnología de video para proporcionar imágenes desde el punto de vista del arma. Un punto intermedio entre el combate directo y el control inalámbrico es el misil guiado por cable, que despliega una fibra óptica más delgada que un sedal. El operario guía el misil hacia su objetivo observando un video producido por una cámara en la punta del misil. Las conexiones cableadas son más confiables que las inalámbricas en algunas situaciones de combate porque es más difícil interceptarlas. El misil guiado por fibra óptica (EFOGM, por sus siglas en inglés) fabricado por Raytheon Electronic Systems en Bedford, Massachusetts en la década de 1990, se lanzaba en forma vertical y desplegaba el cable a medida que avanzaba. El misil daba giros durante el vuelo, bien de forma manual o a través de giros programados, y así  su ruta no era “balística” y el operador permanecía escondido a salvo. Un misil europeo de este tipo, el Polyphem (cancelado en 2003), tenía un rango de 60 kilómetros y durante todo su vuelo permanecía ligado a su operador.

El video en vivo de los misiles sin-línea-de-visión (NLOS, por sus siglas en inglés) y de otros artefactos aéreos teleguiados produce experiencias que carecen de precedentes históricos, donde los operarios tienen un conocimiento íntimo de eventos remotos. El ensayo “Drone Technologies” de Derek Gregory analiza la naturaleza inmersiva de la experiencia del operario de drones: los videojuegos actuales son profundamente inmersivos, y la señal de video en alta resolución originada desde los drones les permite a los operarios afirmar… que no están a miles de kilómetros de la zona de guerra, sino a cuarenta y cinco centímetros: la distancia del ojo a la pantalla. La sensación de proximidad óptica es palpable y generalizada. A los operarios con frecuencia se les pide seguir a alguien durante semanas o incluso meses: “Los vemos jugando con sus perros o lavando la ropa. Conocemos sus patrones de vida tanto como los de nuestros vecinos. Incluso vamos a sus funerales”.

Esta relación personal puede disolverse parcialmente por un descuido administrativo: la separación física entre un acto y sus consecuencias se resalta en las operaciones... remotas, pero también se difumina en la red cuando los oficiales de más alto rango, los abogados militares, los analistas de imagen y los comandantes de tierra examinan el video de los Predators y Reapers.

Además, el video de los drones es silencioso, lo que crea una “economía intrínsecamente visual” que contribuye a la despersonalización de las muertes. Como lo señala el informe de Amnistía Internacional “Will I Be Next? US Drone Strikes in Pakistan” (octubre 22, 2013), el gobierno de Estados Unidos mantiene en secreto casi todos los aspectos de su programa de drones. Por lo tanto, no es sorprendente que sea casi imposible encontrar algunas de las imágenes tomadas por los drones. La Figura 1 hace parte de un conjunto de imágenes de vigilancia obtenidas por el Washington Post; las imágenes se tomaron antes y después de los ataques, y presumiblemente son similares a las imágenes reales de los drones.

Las fuerzas militares también están involucradas activamente en reducir el ámbito de lo que hemos llamado lo irrepresentable. Desde la Segunda Guerra Mundial se han desarrollado varias tecnologías de fotografía y video para usos militares, comenzando por las cámaras rapatrónicas de Harold Edgerton, usadas para fotografiar las primeras millonésimas de segundo después de la detonación de las bombas atómicas.

Por ejemplo, las cámaras de alta velocidad conocidas como cámaras secuenciales se han utilizado para visualizar proyectiles formados mediante explosiones, que en esencia son formas metálicas que adquieren una nueva forma en el aire, convirtiéndose en balas que pueden penetrar la armadura de los tanques (Figura 2). Estas y otras tecnologías hacen parte de la expansión constante del mundo visual impulsada por los intereses militares.

Para rastrear misiles es necesario encontrar una forma de penetrar la distorsión y opacidad de la atmósfera. Los telescopios de imágenes térmicas pueden seguir la estela del misil, pero no ven el cuerpo o los fragmentos del mismo (por ejemplo sus etapas o desechos) porque estos tienen temperaturas más bajas. Una solución óptima son las cámaras infrarrojas de onda corta (SWIR, por sus siglas en inglés), que son sensibles a longitudes de onda de 0.9 a 1,7 µ y pueden atravesar la opacidad atmosférica, proporcionando imágenes de objetos de temperatura baja, tales como los desechos del misil. Sensors Unlimited Inc. es una de las compañías que fabrica cámaras SWIR para aplicaciones militares. En la Figura 3, a la izquierda, se observan los desechos calientes en la estela del misil; a la derecha, los desechos durante el vuelo pueden detectarse incluso en un objetivo lejano.

Las cámaras SWIR tienen otra aplicación militar. En el campo de batalla, los láseres se utilizan por lo general para fijar blancos y distancias; muchas armas modernas dependen de un láser para fijar el blanco. Un láser que opera en una longitud de onda invisible representa una amenaza particular, porque posiblemente el blanco ni siquiera se de cuenta de que lo están viendo. La mayoría de las longitudes de onda de los láseres pueden verse con equipos de visión nocturna; pero los láseres de 1550 nm son invisibles para estos equipos. Las cámaras SWIR pueden detectar estos láseres. En esta fotografía, una cámara SWIR detecta un láser de 1064 nm en un tanque.

Compañías como Defense Vision Systems fabrican luces de 1550 nm para vehículos militares y las equipan con cámaras estéreo SWIR que empatan sus bordes para suministrarle al conductor una visión estéreo de ciento veinte grados en tiempo real y sin distorsiones. La visión de los combatientes es clara y detallada: los equipos de visión nocturna de las generaciones actuales son de alta resolución y la experiencia de mirar el mundo con “gafas” SWIR se parece a observar un videojuego monocromático en 3D. La cámara rapatrónica, la cámara secuencial y la cámara SWIR son ejemplos de intentos por representar aquello que antes se creía irrepresentable, trayendo extremos de temporalidad y radiación a la arena de la imagen. Estas expansiones tecnológicas de lo visible no deberían estar separadas de las expansiones sociales y de la dispersión del sujeto que observa, tal como lo analizan Gregory, Farocki y otros.

2. Representación densa en las visualizaciones del campo de batalla

En la medicina y en varios campos de la ciencia se han realizado numerosos intentos por combinar varios modos y tecnologías de información en proyecciones integradas de video, que se conocen como visualizaciones del campo de batalla. En estas discusiones algunos críticos insisten en la naturaleza informacional del campo de batalla contemporáneo. Se ha argumentado, por ejemplo, que los modelos de la teoría del caos resultan óptimos para describir la complejidad de las batallas contemporáneas. Pero al parecer las visualizaciones del campo de batalla requieren diferentes tipos de información, lo que hace que sean un ejemplo ilustrativo de nuestra problemática de la representación densa.

Uno de los enfoques que amalgama diferentes fuentes de información y reconoce la naturaleza no visual de algunas fuentes es la pared de datos o información, desarrollada por la Marina de Estados Unidos en el Centro de Comando de Sistemas de Guerra Espacial y Naval (SPAWAR, por sus siglas en inglés) en San Diego. La pared de datos está formada por múltiples pantallas, incluyendo mapas y hojas de cálculo. Entre sus propósitos está darle formato a la información “consistentemente” entre los diferentes monitores, y proporcionar “una configuración flexible, fácilmente modificable por los usuarios”. En la Universidad Estatal de Carolina del Norte, el Centro de Excelencia en Comando Humano-Céntrico y Toma de Decisiones de Control en el Campo de Batalla del Ejército de Estados Unidos ha desarrollado una “herramienta de visualización generadora de sentido” con “capacidad para entender las situaciones y con componentes de descubrimiento de conocimiento” para facilitar la toma de decisiones colaborativa. Un artículo de Celestine Ntuen y Kim Gwang-Myung muestra la dificultad de lograr claridad dada la elevada cantidad de distintos tipos de información que llegan al centro de control. Una de sus diapositivas de powerpoint muestra la forma en que muchos tipos de material visual se integran al proceso de “dar sentido”;  otras diapositivas muestran la asombrosa complejidad y las jerarquías de las operaciones del campo de batalla contemporáneo que necesitan recibir decisiones de comando.

En esta dispositiva, el material visual de arriba a la derecha incluye “perfiles psicológicos”, así como planos, investigaciones hidrográficas y mapas, y bajo ellos están listadas cosas como una “matriz de asociación” y una “matriz de vínculos” (aunque no queda claro cuál es la diferencia), un “diagrama de vínculos”, una “tabla de análisis de patrones” e incluso una “matriz de evaluación de la percepción”. Todos estos “componentes de representación y visualización” se mapean en el diagrama de flujo de la izquierda y terminan, ojalá, en “etapas de procesamiento interpretativo”, que son el tema de otra diapositiva de powerpoint.

Es posible combinar muchos tipos de información en las paredes de datos y en otras visualizaciones de campos de batalla. Por lo general se incluyen mapas 2D y 3D. Los datos de inteligencia, por ejemplo, pueden estar en forma de gráficos en red que muestran las conexiones entre eventos. Por ejemplo, IntelCenter en Alexandria, Virginia, ha desarrollado una tabla interactiva para mapear las iteraciones de Al Qaeda. También hay interfaces para detectar ataques informáticos, que combinan datos geográficos e informáticos, tales como el sistema de la Fuerza Aérea de Estados Unidos Aseguramiento de Información: Entorno Automatizado de Detección de Intrusiones (IA:AIDE, por sus siglas en inglés). En 1996 el Grupo de Visualización Sage en la Universidad Carnegie Mellon de Pittsburgh desarrolló la tecnología Visage (Asistente de Logística Conjunta de Tecnología de Capacidad Avanzada), que les permitía a los operarios arrastrar conjuntos de datos de las tablas a los gráficos y a los mapas, observando cómo se reordenaban en cada nuevo contexto. Esta es una tecnología que todavía no ha llegado a los computadores de escritorio.

En cada uno de estos casos, los datos son puntos o vectores discretos. Con un poder computacional creciente, los mapas 2D y 3D se han vuelto más sofisticados, incorporando “animaciones de flujo para representar movimientos de fuerzas y grados de incertidumbre”, y “masas animadas” que muestran grupos de entidades “con base en comportamiento y estatus”, incluyendo sus tendencias a la “agregación y compresión temporales”. Este tipo de mapa de probabilidad computacional, llamado “maseología” (blobology), se ha usado, por ejemplo, en el Sistema de Información Geográfica Virtual del Laboratorio de Investigación del Ejército de Estados Unidos en Adelphi, Maryland.

Este tipo de mapa se asemeja superficialmente a los mapas de calor que se usan en psicología cognitiva y publicidad, pero estas “masas” no son simples agregados o promedios estadísticos, sino que se programan según un rango de propiedades. De esta forma las visualizaciones del campo de batalla combinan modelos matemáticos con diferentes fuentes de imágenes e información.

Hay muchos más ejemplos de visualizaciones combinadas de campos de batalla, y se sigue discutiendo sobre los méritos de lo visual frente a lo tabular y lo gráfico. Además de la decisión subyacente en cuanto a los criterios visuales e informacionales o gráficos, también hay una diferencia entre los intentos por maximizar la información dentro de los dispositivos visuales y por dispersar la información entre los dispositivos visuales y no visuales. Como en el caso de la visión humana expandida, la visión mediante máquinas y las visualizaciones combinadas, los desarrollos en el ámbito militar son muchos más complejos que las teorizaciones en las artes y humanidades.

3. Una mirada retrospectiva a lo militar

Uno de los principales intereses de los académicos ha sido encontrar formas de examinar retrospectivamente las imágenes militares: ver a través de sus apariencias pre-interpretadas, pre-empacadas, para controlar su diseminación, para producir interpretaciones de lo que muestran que difieran de las interpretaciones militares o gubernamentales; y en últimas, para producir imágenes independientemente de lo militar. Nicholas Mirzoeff ha afirmado con locuacidad el “derecho a mirar” retrospectivamente lo que él considera como “imágenes que se han vuelto armas” desplegadas por el complejo militar-industrial.

Uno de los muy escasos intentos por crear imágenes mediante tecnologías de tipo militar, tomando como objetivo objetos de interés militar, es el proyecto Ojo Público de John Pike. Hasta que cesó su funcionamiento en el año 2006, Pike uso su plataforma para recaudar dinero con el fin de comprar tiempo en satélites comerciales y enfocarlos en lugares sensibles alrededor del mundo, especialmente aquellos que no se le mostraban con frecuencia al público.

Su archivo documenta lugares como Yongbyon, uno de los sitios de los reactores norcoreanos; Phuket, uno de los lugares donde ocurrió el tsunami de 2004; Dimona, la instalación nuclear israelí; y una instalación de refinamiento nuclear cerca de Hyderabad. En total hay una docena de este tipo de archivos en el sitio web. Pike señala que con frecuencia le resultaba muy difícil encontrar las coordenadas precisas para dárselas a las compañías que operaban los satélites. Por ejemplo, India admitía la existencia de una instalación cerca de Hyderabad, pero no resultaba fácil saber exactamente dónde estaba.

Una vez conseguido el dinero y una vez se le enviaban las coordenadas a la empresa de los satélites, con frecuencia había que esperar mucho tiempo mientras el satélite orbitaba y la empresa programaba el satélite para encargos mejor remunerados.

Después de que Pike obtuvo las fotografías, le pidió a expertos ayuda para interpretarlas. Los expertos examinaban tan cerca como fuera posible todos los detalles de un sitio dado, tratando de interpretar cada edificio, cada pila de tierra desplazada, cada calle, cada portón y cada cerca. En el caso de Dimona, Pike comparó sus imágenes satélitales (a la derecha) con imágenes preexistentes de 1971. Sus imágenes satélitales habrían sido más nítidas, pero tuvo que adecuarse a la pro-israelí Enmienda Kyl-Bingaman a la Ley de Autorizaciones de Defensa Nacional de 1997, que requería que limitara su resolución a la resolución comercial más alta disponible, en este caso dos metros. Por otra parte, Pike tuvo a su disposición las fotografías de Mordechai Vanunu, las que originalmente revelaron al mundo la existencia de las instalaciones de Dimona;  Pike correlacionó o estableció la certeza de sus imágenes satelitales comparándolas con las de Vanunu.

Desafortunadamente, incluso con toda esta información, las conclusiones de Pike tienden a ser modestas. En un punto señala que “el tamaño de estas edificaciones sugiere, pero no prueba, que las instalaciones israelíes de enriquecimiento de uranio siguen siendo de escala relativamente pequeña”. Otras conclusiones son igualmente tentativas: “El programa balístico de largo alcance de Corea del Norte evidentemente se basa en una infraestructura sorprendentemente modesta”, señala en las sección “Lecciones aprendidas” sobre Pyongyang.

Presumiblemente este es el resultado común de la vigilancia satelital: inteligencia parcial, probabilidades, suposiciones, conclusiones modestas. Es irónico que sean el resultado del control temporal de Pike del aparato de inteligencia militar.

Varios artistas han intentado producir contra-narrativas visuales al imaginario militar. Desde el año 2006, James Bridle ha manejado varias páginas web que recolectan imágenes satelitales de lugares donde los drones de Estados Unidos han atacado (instagram.com/dronestagram). Las ubicaciones son aproximadas (en algunos casos son suposiciones) y la resolución está limitada por Imágenes Google, de modo que puede decirse que las fotografías de Bridle son un testimonio de eventos irrepresentables más que una evidencia de ellos.

La serie de fotografías de Trevor Paglen de instalaciones militares “secretas”, satélites militares “clasificados” y “sitios oscuros” del ejército de Estados Unidos utilizan la misma lógica de testimonio y evidencia. Paglen presenta su trabajo como arte que se ocupa de temas con relevancia política a través de una práctica documentativa. Fotografías como la Figura 9, una foto con teleobjetivo de una base militar en una zona prohibida, se parecen al tipo de fotografías de vigilancia que los mismos militares proporcionan, o que Pike consigue, pero estas no pueden investigarse en busca de más información como sí ocurre con las de Pike. Cuando se le preguntó a Paglen que opinaba del proyecto de Pike y cómo lo veía en relación con su propio trabajo, respondió:

En últimas el proyecto me gusta, no porque piense que [las imágenes] son particularmente reveladores o generadoras de evidencia, sino porque contribuyen a crear un vocabulario visual con el cual pensar sobre política y espacio. La interpretación fotográfica es una de esas artes difusas (como lo presenciamos de forma impactante con la tristemente célebre presentación de Colin Powell ante la ONU [en 2003]), pero tener esas imágenes contribuye de alguna manera a llevar las cosas que supuestamente muestran a nuestra conciencia cultural/política. En mi propio trabajo no me preocupo por el rol evidenciario de las imágenes, pues realmente su propósito es ser imágenes artísticas. Para mí, una imagen exitosa (en mi trabajo) es una que realiza una afirmación y que a la vez le quita sustento a cualquier posibilidad de una verdad tradicional basada en esa imagen. Lo que estoy tratando de capturar es un sentido de ver/no ver. También estoy interesado en un gesto performativo: ¿cuál es la política de fotografiar algunas de estas cosas, aun a pesar de que las fotografías en sí mismas no muestran nada?

Este es un planteamiento elocuente de una posición de las bellas artes sobre la fotografía documental de sujetos políticos: Paglen no espera que la gente use sus fotografías como evidencia, como sí lo hace Pike. Paglen se interesa parcialmente en el testimonio, al igual que Bridle, y parcialmente en la forma en que las imágenes pueden a la vez hacer afirmaciones y cuestionarlas.

Es importante que tomar fotografías pueda ser en sí mismo político a pesar de que las fotografías “no muestren nada”. La primera afirmación consiste en que puede parecer que una fotografía diga algo, pero en realidad no lo haga: puede tener la apariencia de un decir, un sentimiento de decir. La segunda afirmación plantea que hay una fuerza política en no mostrar en conjunción con la ambigüedad de decir y no decir. Esta posición también es característica de muchas imágenes militares desclasificadas que se editan, descontextualizan y manipulan para que parezca que dicen sin decir, que dan testimonio sin dar evidencia, y que muestran sin revelar.

Las visualizaciones de los campos de batalla mencionadas en este texto hacen parte de una historia más larga de intentos por representar las batallas. En su tesis “Una mirada a través del periscopio: visualización geoespacial avanzada de los campos de batalla navales” (2013), Stephen Sanchagrin propone tres periodos en la visualización de los campos de batalla. El periodo “prehistórico y antiguo” representaba las batallas mediante dibujos en las cuevas y narraciones; el Renacimiento fue testigo de las primeras “representaciones analíticas” incluyendo mapas y planos de campos de batalla; y el periodo moderno vio la llegada de “la visualización avanzada de los campos de batalla”. Sanchagrin argumenta que las batallas navales plantean problemas especiales porque involucran grandes distancias y eventos en 3D. Los mapas corrientes terminan pareciendo vacíos, con puntos y rayas pequeños. Sanchagrin toma como ejemplo la Batalla del Atlántico, donde las embarcaciones aliadas defendieron el transporte marítimo contra los ataques de submarinos alemanes en 1942. Estos problemas de escala todavía se encuentran durante el periodo de las “representaciones analíticas”, pero a él le parece necesario producir una docena de mapas diferentes, incluyendo esta “superficie acumulativa de campo de batalla” superpuesta con isocontornos para indicar la probabilidad de los eventos del campo de batalla. Como ninguna estrategia de representación es suficiente por sí misma, el tercer periodo de Sanchagrin, “la visualización avanzada del campo de batalla”, también podría llamarse el periodo de la representación densa.

Las imágenes militares con frecuencia poseen contextos intrincados, pero la retórica de la prueba tiende a concentrarse en ellos antes que en la red de observadores y personal técnico involucrada en la producción de la imagen. Esta foto muestra los últimos momentos de un avión pakistaní el 10 de agosto de 1999, cuando era derribado por un misil termoguiado disparado desde un MiG-21 indio. Un instante después de que la foto fuera tomada, el misil impactó el motor izquierdo y luego el avión se estrelló en territorio pakistaní. El incidente fue defendido por el gobierno indio y diferentes comentaristas, como el sitio Bharat-Rakshak que representa a un consorcio de agencias militares indias. En ese contexto la foto se presentó como parte de la justificación de las fuerzas armadas indias para haber actuado en el marco del derecho internacional, a pesar de que la imagen por sí misma no puede contribuir a las afirmaciones del gobierno indio porque solamente muestra un misil y al avión pakistaní, sin localización geográfica o temporal. El MiG-21 puede identificarse por su fuselaje (derecha), pero aparte de eso la fotografía no puede respaldar la afirmación india sobre este caso militar. (Esta imagen también es un artefacto histórico en el sentido en que todas las imágenes contemporáneas son videos. Las cámaras de las armas del MiG-21 se usaban desde comienzos de la década de 1960; la fuerza aérea de Egipto las pidió en 1961 y las usó en la guerra de 1967. Es posible que esta sea una de las últimas de estas imágenes).

How the Military Looks at Images

Military interest in vision, and military skepticism of the reliance on vision, have many dimensions. Here we consider just two aspects of vision in the military: how human vision is enhanced with the help of machines, and attempts to combine various data sources into integrated battlefield visualizations. The chapter concludes with a review of attempts made outside the military to address the military’s uses of visual media. 

1. Human Vision and its Expanded Field

 Although it has been tempting to say, like Harun Farocki, that some contemporary digital images are “operative,” that is, they “do not represent an object, but rather are part of an operation,” the examples Farocki provides, including videos used in missiles, are in fact always centrally concerned with the representation of objects. When a missile speeds to its target, the image is “operative” in the sense that it provides part of the information that guides the missile, and in that the image itself participates in the destruction of what it represents: but adequate, verifiable or deniable representation of objects is a crucial condition for the operation itself. Representation remains separable from operation; this is apparent, for example, in warfare’s increasing reliance on surrogates for human vision. Most remote sensing armaments, including missiles and drones, rely on video technology to provide images from the armament’s point of view. An intermediate between direct combat and wireless control is the wire-guided missile, which unspools fiber optic cable thinner than fishing line as it flies. The operator guides the missile to its target by watching video feed from a camera in the nose of the missile. Wired connections are more reliable than Wi-Fi in some battlefield situations because they are harder to jam. The enhanced fibre-optic guided missile (EFOGM) manufactured by Raytheon Electronic Systems in Bedford, Massachusetts in the 1990s, launched vertically, paying out cable as it went. It was turned, in flight, either manually or via several programmed waypoints, so that its flight path was not “ballistic” and the operator could be safely hidden. An EU missile of this kind, the Polyphem (canceled in 2003), had a range of 60 km, and in its entire flight the missile remained tethered to its operator.

Live video feed from non-line-of-sight (NLOS) missiles and other guided aircraft produce historically unprecedented experiences, in which operators have intimate knowledge of events that are inaccessible to them. Derek Gregory’s essay “Drone Technologies” analyzes the immersive nature of the drone operator’s experience: Today’s video games are profoundly immersive, and the high-resolution full-motion video feeds from the drones allow crews to claim… that they are not thousands of miles from the war zone but just eighteen inches away: the distance from eye to screen. The sense of optical proximity is palpable and pervasive. Crews are often required to track someone for weeks, even months: “We see them playing with their dogs or doing their laundry. We know their patterns like our neighbours’ patterns. We even go to their funerals.”

This personal relation may be partly dissolved by the administrative oversight:

The physical separation between an act and its consequences is clearly heightened in remote… operations, but it is also dispersed across the network as senior officers, military lawyers, image analysts, and ground commanders all scrutinize the video feeds from the Predators and Reapers.

In addition drone video is silent, creating an “intrinsically visual economy” that contributes to the depersonalization of the killing. As the Amnesty International report “Will I Be Next? US Drone Strikes in Pakistan” (October 22, 2013) notes, the US government remains secretive about almost every aspect of the drone program. Hence it is not surprising that it is nearly impossible to find any images taken by drone cameras. Fig. 1 is from a set of surveillance images obtained by the Washington Post; the images were taken before and after drone strikes, and are presumably similar to actual drone images.

The military is also actively involved in reducing the domain of what we have called the undepictable. Since World War II a number of new photographic and video technologies have been developed for military applications, beginning with Harold Edgerton’s rapatronic cameras, which were used to photograph the first millionths of a second after the detonation of atomic bombs. 

High-speed cameras known as streak cameras, for example, have been used to visualize explosively formed projectiles, which are essentially metal shapes that reform themselves in the air, turning into slugs that can penetrate tank armor (Fig. 2). These and other technologies are part of the ongoing expansion of the visual world that is driven by military interests.

In order to track missiles, it is necessary to find a way to cut through atmospheric haze and distortion. Thermal imaging telescopes can follow the plumes of missiles, but they do not see the missile body or fragments (for example, stages or debris) because they have lower temperatures. An optimal solution is shortwave infrared (SWIR) cameras, which are sensitive to wavelengths from 0.9 to 1.7µ and can cut through atmospheric haze, providing images of lower-temperature objects such as debris. Sensors Unlimited Inc. is one of the companies that manufacture SWIR cameras for military applications. In Fig. 3, left, hot debris can be seen coming off the plume of the missile; on the right, flying debris is detected even in a distant target.

SWIR cameras have another military application. On the battlefield, lasers are commonly used for targeting and as rangefinders; many modern munitions depend on laser targeting. A laser operating at an invisible wavelength is a special threat, because the target may not even realize it is being seen. Most wavelengths of lasers can be seen with night vision equipment, but lasers at 1550 nm are invisible to night vision. SWIR cameras can detect those lasers. In this photograph, a SWIR camera detects a 1064 nm laser on a tank.

Companies such as Defense Vision Systems manufacture 1550 nm headlights for military vehicles, and fit them with stereo SWIR cameras that are “edge matched” to provide the driver with a real-time, distortion-free stereo 120° view. The combatants’ views are clear and detailed: current generation night-vision equipment is highly processed, and the experience of looking at the world with SWIR “spectacles” is like viewing a monochrome, 3D video game. The rapatronic camera, streak camera, and SWIR camera, are examples of attempts to picture what was previously thought unrepresentable, bringing extremes of temporality and radiation into the arena of the image. These technological expansions of the visible should not be detached from the social expansions and the dispersal of the single viewing subject, as analyzed by Gregory, Farocki, and others.

2. Thickets of Representation in Battlefield Visualization

 As in medicine and various fields of science, there have been attempts to combine different modes and technologies of information into integrated video streams, referred to as battlefield visualizations. Some critics in these discussions insist on the fundamentally informational nature of the contemporary battlefield. It has been argued, for example, that models from chaos theory are optimal to describe the complexity of the contemporary battle. But it appears that battlefield visualizations require different kinds of information, making them an instructive example of our problematic of thickets of representation.

One of the approaches that blends different information sources and acknowledges the non-visual nature of some feeds is the data wall or information wall, developed by the U.S. Navy at the Space and Naval Warfare Systems Command (SPAWAR) Center in San Diego. The data wall is a multi-screen display, including maps and spreadsheets. Among its purposes is to format information “consistently” across different monitors, and to provide “a flexible configuration that can easily be changed by users.” At North Carolina A&T State University, the U.S. Army Center of Battlefield Excellence in Human-Centric Command and Control Decision Making has developed a “sense-making visualization tool” with “situation understanding capability and knowledge discovery components,” to facilitate collaborative decision making. A paper by Celestine Ntuen and Kim Gwang-Myung shows the difficulty of achieving clarity given the high number of kinds of information that come to the control center. One of their Powerpoint slides shows how many kinds of visual material go into the process of “sensemaking”; other slides show the daunting complexity and hierarchies of the contemporary battlefield operations that need to receive command decisions.

In this slide, the visual material on the upper right includes “Psychological Profiles” along with blueprints, hydrographic surveys, and maps, and below them are listed such things as an “Association Matrix” and a “Link Matrix” (although it is not clear what the distinction is), a “Link Diagram,” a “Pattern Analysis Plot Chart,” and even a “Perception Assessment Matrix.” All these “Display and Visualization Components” map into the flow chart to the left, and end, hopefully, in “Sensemaking Processing Stages,” which are the subjects of another Powerpoint slide.

Many kinds of information can be combined in data walls and other battlefield visualizations. Traditional 2D and 3D maps are usually included. Intelligence data, for example, can take the form of network graphs showing connections between events. IntelCenter in Alexandria, Virginia, for example, has developed an interactive chart for mapping al Qaeda iterations. There are also interfaces for detecting information attacks, which combine geographic with informational data, such as the U.S. Air Force’s Information Assurance: Automated Intrusion Detection Environment (IA:AIDE) system. In 1996 the Sage Visualization Group at Carnegie Mellon University in Pittsburgh developed Visage, the Joint Logistics Advanced Capability Technology Demonstrator (JL ACTD), which enabled operators to effectively drag sets of data from tables to charts to maps, watching them rearrange themselves in each new context. This technology, however, has yet to reach desktop computing.

In each of these cases, data are discrete points or vectors. With increasing computational power 2D and 3D maps have become more sophisticated, incorporating “flow animations to represent force movements and degrees of uncertainty,” and “animated blobs” showing groups of entities “based on behaviour and status,” including their tendencies to “aggregation and temporal compression.” This kind of computational probability map, called blobology, has been used, for example, at the Virtual GIS at the Army Research Laboratory in Adelphi, Maryland.

This kind of map looks superficially similar to the heat maps used in cognitive psychology and advertising, but these “blobs” are not simple statistical aggregates or averages; they are programmed according to a range of properties. In this way battlefield visualizations combine mathematical models with different sources of images and information.

There are many other examples of combined battlefield visualizations, and the discussion of the merits of the visual versus the tabular and graphic is ongoing. In addition to the underlying choice between visual and informational or graphic criteria, there is also a difference between attempts to maximize information within visual displays, and disperse information among visual and non-visual displays. As in the case of expanded human vision, machine vision, and combined visualizations, developments in the military are significantly more complex than theorizations in the arts and humanities.

 3. Looking Back at the Military

One of the principal interests of scholars has been finding ways to look back at military images: to see through their pre-interpreted, pre-packaged appearances, to control their dissemination, to produce interpretations of what they show that differs from the military or governmental interpretations; and ultimately, to produce images independently of the military. Nicholas Mirzoeff has been outspoken in asserting the “right to look” back at what he calls “weaponized images” deployed by the military-industrial complex.

One of only a very few attempts to create imagery using military kinds of technology, targeting objects of military interest, is John Pike’s project Public Eye. Until he stopped operations in 2006, he used his platform to raise money to buy time on commercial satellites, which he targeted to sensitive sites around the world, especially those that had not often been shown to the public.

His archive documents places like Yongbyon, one of the North Korean reactor sites; Phuket, site of a tsunami in 2004; Dimona, Israel’s nuclear facility; and an atomic refinement facility near Hyderabad. In all, there are dozens of such files on the website. He reports that it was often quite difficult to find accurate coordinates to send to the satellite companies. India acknowledged a facility near Hyderabad, for example, but it was difficult to pinpoint its exact location.

Once the fees had been covered, and the exact coordinates had been sent to the satellite company, there was often a long wait while the satellite orbited and the company scheduled it for more lucrative jobs.

After Pike obtained the photographs, he asked experts to help interpret them. They would look as closely as possible at all the details of a given site, trying to interpret every building, each pile of displaced earth, each road and gate and fence. In the case of Dimona he compared his satellite images (on the right) with pre-existing imagery from 1971. Here his satellite imagery would have been sharper, but Pike had to conform to the pro-Israeli Kyl-Bingaman Amendment to the National Defense Authorization Act of 1997, which required him to limit his resolution to the highest commercially available resolution—in this case two meters. On the other hand, he had the use of Mordechai Vanunu’s photographs, which had originally revealed Dimona to the world; Pike correlated, or “ground-truthed,” his satellite imagery by comparing them to Vanunu’s images.

Unfortunately, even with all this information, Pike’s conclusions tend to be modest. At one point he notes, “the size of these buildings suggests, but cannot prove, that Israeli uranium enrichment facilities remain at a relatively small scale.” Other conclusions are similarly tentative. “North Korea’s long range ballistic missile program evidently rests on a surprisingly modest infrastructure,” he notes in the “Lessons Learned” section on Pyongyang.

This is presumably the ordinary result of surveillance: partial intelligence, probabilities, guesses, modest conclusions. It is ironic that they are the result of Pike’s temporary control of the apparatus of military intelligence.

A number of artists have attempted to produce visual counter-narratives to military imagery. Since 2006, James Bridle has run several websites to collect satellite imagery of places that US drones have struck (instagram.com/dronestagram). The locations are approximate—sometimes they are educated guesses—and the resolution is limited to Google images, so Bridle’s photographs may be said to be testimony about unrepresentable events rather than evidence of them.

Trevor Paglen’s series of photographs of “secret” military installations, “classified” military satellites, and U.S. military “dark sites” engage the same logic of testimony and evidence. Paglen presents his work as art that addresses issues of political significance through a practice of documentation. Photographs like Fig. 9, a telephoto picture of an off-limits military base, look like the kind of surveillance pictures that the military provides, or that Pike commissions, but they cannot be mined for further information like Pike’s can. When Paglen was asked what he thought about Pike’s project, and how he sees it as related to his own, he answered:

I ultimately like the project—not because I think they’re particularly revelatory or evidentiary but because they help to create a visual vocabulary with which to think about politics and space. Photo interpretation is one of those murky arts (as we've seen most strikingly with the infamous Colin Powell UN presentation [in 2003]) but having those images somehow helps to put the things they purportedly depict into our cultural/political consciousness. In my own work I am wholly unconcerned with any evidentiary role of the images—they are really meant to be art images. A successful image for me (in my own work) is one that makes a statement and simultaneously undermines any possibility of a traditional truth claim based on that image. It’s a sense of seeing/not seeing that I’m trying to capture. There is also a performative gesture I’m interested in—what are the politics of photographing some of these things, even though the photographs themselves don’t show anything?

This is an eloquent statement of a fine art position in relation to documentary photography of political subjects: Paglen does not hope people will use his photographs as evidence, as Pike does. He is interested partly in testimony, as Bridle is, and partly in how images can simultaneously make statements and undermine them.

It matters that the taking of such pictures can itself be a politics, even though the pictures themselves “don’t show anything.” The first claim is that a photograph can appear to tell, and yet not tell: it can have an appearance of telling, a feeling of telling. The second claim is that there is a political force in not showing in conjunction with ambiguously telling and not telling. This position is also characteristic of many declassified military images, which are redacted, decontextualized, and manipulated so that they can appear to tell without telling, to testify without giving evidence, and to show without revealing.

The battlefield visualizations mentioned in this chapter are parts of a longer history of attempts to picture battles. Stephen Sanchagrin proposes three periods of battlefield visualization in his dissertation, “A View Through the Periscope: Advanced Geospatial Visualization of Naval Battlefields” (2013). The “prehistoric and ancient” period pictured battles by cave paintings and by narratives; the Renaissance saw the first “analytical representations” including battlefield maps and plans; and the modern period saw “advanced battlefield visualization.” Naval battles present special problems, Sanchagrin argues, because they involve large distances and events in 3D. Ordinary maps end up looking empty, with small dots and dashes. Sanchagrin takes as his example the Battle of the Atlantic, in which allied vessels defended shipping against U-boat attacks in 1942. These scale problems are still within the period of “analytical representations,” but he finds it necessary to produce a dozen kinds of maps, including this “cumulative battlefield surface” overlaid with isocontours to indicate the probability of battlefield events. Because no single depictive strategy is sufficient, Sanchagrin’s third period, “advanced battlefield visualization,” could also be called the period of the thickets of representation.

Military images often have intricate contexts, but the rhetoric of proof tends to concentrate on them rather than the network of viewers and technical personnel who were involved in the image’s production. This photo shows the last moments of a Pakistani plane on August 10, 1999, as it was being shot down by a heat-seeking missile fired from an Indian MiG-21. An instant after this photo was taken, the missile hit the left engine, and the plane later crashed in Pakistani territory. The Indian government and certain commentators defended the incident, for example, on the Bharat-Rakshak website, which represents a consortium of Indian military agencies. In that context the photo is presented as part of the Indian military’s justification for having acted within international law—even though the image itself cannot contribute to India’s claims because it only shows a missile and the Pakistani plane, without position or timestamp. The MiG-21 could be identified by its airspeed boom (right), but the photograph cannot otherwise support the Indian military’s case. (This image is also an historical artifact in the sense that contemporary images are all videos. MiG-21 camera guns were in use from the early 1960s; they were ordered by the Egyptian air force in 1961 and used in the 1967 war. This may be one of the last such images.)