Paisajes del Sur/Paisajes sonoros: otros espacios y territorios del sonido

1. Una idea sónica del Sur

El interés en el arte sonoro ha aumentado durante los últimos años. Artistas, curadores y académicos consideran que es uno de los campos de innovación en experimentación, estudio e investigación en el arte contemporáneo. Como disciplina emergente, se ubica en una categoría generada por una serie de paradigmas de conocimiento relacionados con la tradición cultural de Europa occidental y el mundo anglosajón.

Sin embargo, el tema de la alteridad en las artes sónicas no occidentales, en el marco de los discursos para-musicales construidos en Occidente durante las últimas décadas, recientemente ha sido objeto de reflexiones por parte de artistas, curadores y académicos, quienes -inspirados por un enfoque poscolonial o decolonial- han hecho surgir preguntas sobre la aplicación de la categoría de arte sonoro a una serie de prácticas y obras enmarcadas en contextos no-europeos y no-norteamericanos (Pisano, 2007, p.39).

A modo de ejemplo, Anna Raimondo señaló hace poco que “en la medida en que el arte sonoro transgrede un conjunto de reglas establecidas por el arte contemporáneo, se ha gestado dentro de una tradición cultural fuerte en la que emerge un discurso colonialista relacionado con el género, la raza y la pertenencia” (Raimondo, 2014). Fundado sobre un estatus epistemológico que responde a una tradición cultural y de pensamiento desarrollada en Occidente, el arte sonoro es una disciplina producida por la investigación académica, que se articula en torno a referencias geo-culturales ancladas en el marco de una matriz anglo-americana y europea y que con frecuencia tiende también a definirse a sí mismo por exclusión respecto a las voces y ‘lugares’ externos a su dominio.

Hace poco, Gavin Steingo y Jim Sykes argumentaron a favor de la necesidad de “reorientar los estudios sonoros hacia las preocupaciones del Sur”, reconociendo “que el terreno discursivo concebido por los estudios sonoros es relevante para entender el sonido en el Sur global, pero sobre todo en la medida en que conforma una parte fundamental de la historia global de la interacción sónica entre sitios del Norte y el Sur constituidos de forma diversa” (Steingo & Sykes, 2016). Así, el acto de “remapear” los estudios sonoros puede considerarse un gesto descolonizador, en el sentido de una “descolonización permanente del pensamiento” (2016). En este marco conceptual, ¿qué tipo de perspectivas emergen cuando enfocamos nuestra investigación hacia los contextos del Sur, enfocándonos en las prácticas del arte sonoro? ¿Cómo podemos reconocer que el terreno discursivo definido por los estudios sonoros durante los últimos años es relevante para entender la contribución de las prácticas del arte sonoro a un enfoque epistemológico del Sur global?

Si “el sonido es un vector que contribuye a revelar lo efímero y oculto en el mundo, abriendo espacios diferentes, visiones diferentes, enfoques diferentes a nuestra experiencia del mismo” (Pisano, 2015), el arte sonoro -deducido de su posible abstracción metafísica- se basa en el movimiento permanente del mundo. Sus lenguajes abren vías entre lo ordinario y lo extraordinario, perturban, trascendiendo la dimensión de la pura contemplación estética, todo lo que es reconfortante y hogareño, e introducen el estímulo de la otredad y del escape semántico al otro lugar. En otros espacios, en otros lugares, construyendo otras narrativas, cruzando territorios, redescubriendo historias, permitiendo múltiples dispositivos y, en últimas, cuestionando críticamente nuestra forma de vivir y habitar espacios y geografías.

En este sentido, el sonido nos ofrece un punto de vista desde el cual escuchar estos territorios complejos, llevándonos al descubrimiento de narrativas sonoras que emergen de las intersecciones de los movimientos, cuerpos, ideas y culturas del medio pos-global, revelando el sentido de una traducción cultural continua, donde los lugares se convierten en espacios de paso incesante. Escuchar (y, por supuesto, “oír”) esas narrativas no quiere decir recuperar el sentido lineal de la historia; más bien, se trata de una oportunidad para abordar la historia desde una perspectiva diferente y revelar sus aspectos ocultos.

Al construir conexiones temporales y abrir espacios estéticos de interacción entre diferentes territorios y geografías, podemos tratar con narraciones que hacen surgir diferentes preguntas: ¿es posible reformular un “pensamiento meridiano” (Cassano, 1996), que pueda expresarse mediante una voz independiente? ¿Es factible pensar un proceso de auto-representación enmarcado en una complejidad de “territorios traslapados e historias interconectadas” (Said, 1977) desde donde pueda surgir un Sur multidimensional e hibridizado? En sus resonancias y disonancias, este enfoque crítico abre la puerta a una reorientación de la práctica de escuchar que, a través de un enfoque estético que se vuelve político, proporciona otro acceso posible a la compleja experiencia de cruzar territorios y espacios y lugares habitados en la época contemporánea.

El sonido, como elemento que involucra diferentes niveles de investigación, despeja un camino no solamente para una reorientación de las coordenadas espaciotemporales que insisten en una visión Nor-Occidental del mundo, sino que también posibilita “un aparato crítico y teórico a través del cual es posible cuestionar las ideologías dominantes” (Pisano, 2015) al construir narrativas que abordan los distintos modos de aproximarse a los territorios, reapropiándolos.

La exploración sónica (paisaje sonoro, arte sonoro) que realizan ciertos artistas que trabajan con/en el Sur reflexiona sobre temas como la identidad y la frontera (“la línea divisoria y de contacto entre hombres y culturas” (Cassano, 1996)) al llamar la atención sobre una realidad irreductible y multiforme que no puede simplificarse en una sola dirección. A través de un punto diferente de escucha, narran historias de voces y lugares donde se dan “encuentros y corrientes” (Chambers, 2004), revelando una transformación histórica y una traducción cultural continuas donde el territorio en sí mismo se convierte en un espacio de tránsito incesante.

La reafirmación del Sur como sujeto de pensamiento depende de la deconstrucción de una serie de clichés que lo declaran como una simple categoría geográfica o una entidad fenomenológica mono-dimensional, negándole la autonomía asociada con la afirmación del pluralismo, la multiplicidad, la coexistencia, de una “medida” anti-universalista, de una “lentitud” primordialmente anti-modernista.

Con esto en mente, podemos argumentar a favor de una “epistemología” del Sur (de Sousa Santos, 2011), que apunta a encarnar el conocimiento y la experiencia del Sur global como una metáfora de la exclusión, el silenciamiento y la destrucción de culturas, pueblos y conocimientos. El concepto se basa en la idea de que “al interior del Norte global se experimenta un sentido de fatiga intelectual y política que se traduce en un fracaso a la hora de solucionar, de forma innovadora, los diferentes desafíos que el mundo enfrenta en estas primeras décadas del siglo veintiuno: social, medioambiental, justicia intergeneracional, cultural, histórico y cognitivo” (2011). Por el contrario, “el Sur global, en toda su diversidad, aparece hoy en día como un amplio campo de innovación económica, social, cultural y política, un espacio que apunta a incrementar la demodiversidad, donde los diálogos entre los conocimientos se traducen en condiciones de pluriversalismo” (2011).

Las prácticas de arte sonoro y, más en general, las investigaciones basadas en el sonido, proporcionan formas provocadoras e innovadoras de repensar una serie de preguntas sobre nuestra relación con la idea del Sur. ¿Se trata de una simple expresión de la latitud o el espacio, un método de pensar, una representación identitaria, o incluso un cliché? Este es el núcleo de un debate fragmentado y multiforme al que, en su búsqueda de una “dimensión” sónica del Sur, contribuyen muchos artistas, descubriendo que es imposible identificar un único Sur, que este Sur es plural y, una vez más, un concepto “epistemológico” donde se entretejen muchas posibilidades y caminos. Es un punto complejo de escucha en el que pueden converger y estar representados innumerables temas y visiones, por ejemplo, por la perspectiva fragmentada de la narrativa sonora.

Este artículo se enfoca específicamente en dos obras del campo cambiante y en expansión de las teorías y prácticas desarrolladas por numerosos artistas latinoamericanos: una instalación y proyecto de grabación desarrollado en el año 2012 por Fernando Godoy en el desierto chileno de Atacama; y “2487”, una instalación sonora y de internet realizada por Luz María Sánchez que aborda la práctica de la violencia en el área fronteriza entre Estados Unidos y México. El análisis de estos estudios de caso  implica un compromiso crítico con nociones tales como “nuevas” geografías, fronteras, la práctica de mapear, la materialidad del sonido, así como con una propuesta para una posible aproximación al sonido del Sur. Las dos obras nos invitan a emprender un viaje a lo largo de lineamientos inusuales, en un sonido que deriva hacia un Sur geográfico aplastado en una serie de “rutas” acústicas que cuestionan el significado de una historia lineal, interrogada a través de parches de escucha que captan sus aspectos ocultos y le permiten ser “oída”.

2. Cómo hacer resonar ruinas en el desierto: “Atacama 22º 54 '24 "S, 68º 12' 25" O”

Algunas prácticas sonoras “medioambientales”, aunque basan su tamaño en la verticalidad o escala de un mapa (Carlyle, 2014) y se enfocan en la extensión de los espacios metropolitanos, suburbanos o subterráneos, son un preludio a la experiencia de espacios sonoros inusuales accesibles a través de los puntos de señalización de una cartografía en red. Se trata de lugares abandonados o residuales, a diferencia de aquellos que resultan de la planeación y ocupación territorial de las ciudades contemporáneas, pero también de espacios invisibles en extensiones infinitas, como el desierto de Atacama en Chile, tal como lo narra el estudio acústico de Fernando Godoy.

“Atacama 22º 54 '24 "S, 68º 12' 25" O” es un mapa sonoro presentado como una instalación en la que la experiencia del autor -compartida con el artista sonoro Peter Kutin- converge para narrar un viaje sonoro a través de la región más seca del globo terráqueo, llevado a cabo con un sistema de grabación sincronizado y multicanal usado para detectar los diferentes niveles de la experiencia acústica. Estas grabaciones se obtuvieron ampliando el espectro de la investigación, pasando de la verticalidad pura de los sonidos propagados en el aire a aquellos grabados directamente en contacto con la materia (dunas de arena, cristales de sal, agua y varias superficies), así como de listas de datos obtenidas y analizadas (GPS, temperatura y humedad) o capturadas en distintos rangos de frecuencia alrededor del espectro auditivo (por ejemplo, ondas de radio).

De este modo, el sonido se convierte en un dispositivo analítico capaz de cruzar lugares residuales en el desierto: ciudades fantasma, cementerios enterrados, minas abandonadas, edificios vacíos y campos. Ruinas desperdigadas dentro de complejos industriales activos cerca de minas de cobre y nitrato. Lugares ahora destruidos, erosionados o en proceso de desaparición, carentes de cualquier influencia humana activa. Dentro de este proceso de declive y disolución, los sonidos recolectados por Godoy y Kutin cuentan acerca de objetos que vibran y producen ecos con una clara presencia acústica. Fragmentos acústicos que reflejan la materia descartada, quemada por el sol y erosionada por el viento, revelándose a sí mismos como un milagro en un calor salado y espeso o aplastados y surgiendo a más de mil trescientos metros entre las grietas de las mesetas, luego hundiéndose en el barranco del océano, o resonando, arrastrados por el viento arremolinado de las dunas.

Sonidos capturados en los perímetros de telescopios diseñados e instalados en el desierto para documentar el pasado y recopilar datos a través de procesos de minería de datos, en torno a fuentes de luz que aún no existen. Máquinas y estructuras que algún día dejarán de funcionar en estas investigaciones, convirtiéndose en reliquias y ruinas del pasado.

Los sonidos de Atacama son fragmentos del discurso poético de la suspensión, en el que los cuatro elementos -aire, tierra, agua y fuego- parecen transmutarse y mezclarse entre sí, a partir de un silencio supremo e incesante. Caminar a través de este espacio infinito y olvidado, por medio del sonido, es experimentar ausencia y pérdida, sus resonancias, la retirada del horizonte espacial del que emerge otra temporalidad, donde la misma presencia física se nulifica como distancia infinita, y todo esto intensifica la relación inmersiva con el sonido, enfocándose menos en la espacialidad y la perspectiva de la distancia física, donde se funda la conexión fenomenológica del yo y el mundo.

De este modo el desierto se convierte en un territorio de memoria, creado por el silencio y la ausencia, por la posibilidad de experimentar un sentido de lugar expresado no solamente a través de la presencia física, sino requiriendo el reconocimiento y la aceptación de su lado “espectral”, que emerge a través de la intangibilidad y ambigüedad del sonido. Si la experiencia de escuchar está intrínsecamente ligada a la pérdida y ausencia, sus “referentes” re-surgen continuamente a través de ella, como en un río subterráneo, forzándonos a reconsiderar inesperadamente el significado del presente.

Atacama es un espacio de evocación, de memoria, de una pérdida sobrecogedora sufrida por madres y mujeres que han pasado años en busca de los restos de sus seres queridos, fragmentos de huesos, partes de cuerpos y pertenencias personales enterradas durante la exterminación llevada a cabo por la dictadura chilena. En los mismos lugares donde hoy los científicos disfrutan las mejores condiciones para estudiar la luz de un universo más joven y donde investigan fenómenos cósmicos que se remontan a miles de millones de años atrás, los secretos de cuerpos torturados y retenidos en cautiverio por la tierra durante cuarenta años yacen enterrados e inaccesibles, causando que el paisaje colapse en un silencio de pánico sin fin.

El sonido del desierto nos jalona hacia la ansiedad y el sentido de ruina, pérdida y silencio que permea lo espacios desérticos. Nos invita, adoptando una perspectiva acustemológica, a repensar el espacio-tiempo desde donde se extrapolan estas grabaciones, volviéndolo problemático y abierto y proporcionándonos un lenguaje crítico adicional con el cual registrar y aceptar la complejidad y volver a trazar las trayectorias de la historia, dándole voz a narrativas olvidadas y enterradas en las arenas del desierto.

A través de la dimensión de la escucha, el desierto revela su potencial como espacio performativo que afecta lenguajes analíticos y que desata un proceso crítico que cuestiona los mapas epistemológicos del conocimiento al ofrecernos una posible renegociación de los significados del lenguaje mismo.

En la obra de Godoy, la experiencia del sonido se mueve hacia un Sur geográfico que también es el Sur en un sentido epistemológico, circunscribiendo tramos de desierto, reposando en las fisuras de paisajes extremos sin presencia humana, poblados únicamente por voces silentes. Los relatos sónicos de esta cartografía insisten en un espacio abierto en el cual percibir la miríada de voces en tránsito y los lenguajes que describen la variedad de los paisajes ocultos ante nuestros ojos, y donde los sonidos articulados parecen mediar entre el oyente y un sentido de lo remoto, infiltrando los objetos arquitectónicos, oscuros y liminales en los intersticios de un pasaje sonoro que nunca colapsa sobre sí mismo.

Estas historias revelan una fuerte dimensión metafísica: por una parte, la práctica de escuchar es un preludio a una experiencia que comprende una permeabilidad continua y recíproca entre la dimensión sonora y los infinitos mundos posibles que pueden construirse y experimentarse a través de la intermediación de la percepción acústica. Por otra parte, le revelan a nuestros sentidos una verdadera metafísica de la marginalidad, de lo secundario, donde surge la urgencia del aquí y ahora, capaz metafóricamente de profundizar y hacer eco de una serie de significados “centrales”.

Aquí, la escucha nos permite no solamente expandir nuestro mapa al añadir otros nuevos puntos de referencia al mapeado de la percepción, sino también cuestionar las posibilidades del sonido -como el continuo de lo que percibimos acústicamente- para descentralizar nuestra mirada y producir mapeos críticos re-orientados hacia territorios marginales y periféricos o geografías que llevan incluso a otro enfoques ecológicos posibles.

3. Escuchando las fronteras y los espacios de en-medio: “2487” de Luz María Sánchez

Cuando consideramos las fronteras como límites culturales o geográficos, aceptamos el proceso de interacción simbólica entre culturas e identidades de “en-medio” descrito por autores como Homi K. Bhabha (Bhabha, 1994) y Mariana Ortega (Ortega, 2004), quienes reflexionan sobre los espacios de en-medio como contextos múltiples y simultáneos de conexión, movimiento y tránsito que obligan al sujeto a negociar tanto el espacio exterior como interior. En este sentido, tratar con fronteras y espacios intersticiales conduce a una interrogarse sobre la identidad espacial existencial, la nacionalidad, el género, la raza y la historia.

¿Cómo podemos explorar las fronteras, los espacios intersticiales y los lugares a través del sonido? ¿En los contextos migratorios, por ejemplo? ¿Cómo podemos experimentarlos a través del acto de escuchar? Escuchar las fronteras, los límites o el espacio intersticial nos sumerge en paisajes sonoros donde la presencia y la ausencia fluyen y -a través de dispositivos de escucha y arte sonoro- nos ofrece una reinterpretación de las superficies y texturas de la historia, que constituyen un preludio a la posibilidad de experimentar rupturas, interrupciones y elementos removidos en la narración de las fronteras.

Como escribió John-Michael Warner (Warner, 2013), la noción de “rastro”, tal como la define Benjamin, funciona bien como herramienta teórica productiva capaz de revelar niveles y conflictos incrustados en narraciones, por ejemplo, en la frontera entre Estados Unidos y México. “Rastro” es una de las traducciones posibles de la palabra alemana “Spur”, que puede indicar, por ejemplo, huella, vestigio, signo, estela. Sumergirse con el cuerpo en un espacio acústico también implica la posibilidad de detectar pistas sonoras y dar testimonio de la presencia de elementos que de otra forma se verían opacados por una historia dominante.

Las experiencias de un interior y exterior, de una escucha global y focal, y de escuchar nuestro cuerpo y los mundos posibles generados por los sonidos ambientales en los que estamos inmersos, reflejan nuestras identidades sónicas a través de los rastros de lo que Janette El Houli llama “voz nomádica” (El Haouli, 2006). Estas identidades vibran entre lenguajes nativos e híbridos, entre acentos múltiples y oblicuos. Se afirman a sí mismas como una voz no lineal, sin un territorio fijo, como un puente para superar valores preestablecidos y preguntas heredadas.

La creación de capas narrativas adicionales se relaciona con un conocimiento generado por una nueva lectura de rastros evidentes, que por lo tanto se convierte en un proceso epistemológico y fenomenológico a través del sonido que transforma el conocimiento del pasado para permitir nuevas interpretaciones del presente. Estos rastros -simultáneamente materiales y estéticos, e inteligibles a través de una inmersión profunda y de procesos de escucha profunda (Oliveros, 2005)- posibilitan reimaginar paisajes más allá del desierto de la frontera estadounidense, más allá de los lugares abandonados y controlados por el poder, más allá de los refugios negados en el Norte de México.

El trabajo de Luz María Sánchez produce narrativas sónicas que representan discursos contra-hegemónicos relacionados con elementos omitidos o borrados en las narraciones del poder. Si las estadísticas numéricas son instrumentos de persuasión y narración dominante, es posible contrastarlas con una lectura de la naturaleza racial y de género de las estadísticas como hechos de una verdad foucaultiana (Foucault, 2001).

En “2487”, Luz María Sánchez utiliza las artes sonoras para introducir elementos disruptivos en la representación estadística mono-narrativa de la violencia institucional en la frontera Estados Unidos-México. La artista sonora mexicana se concentra en los 2.487 muertos encontrados en la región fronteriza entre Estados Unidos y México entre 2004 y 2006, creando una instalación sonora para Artpace San Antonio (ahora disponible como exhibición en línea). A los visitantes al espacio del museo se les invita a sentarse en salas semi vacías con parlantes estratégicamente ubicados que proporcionan la experiencia de una instalación. El acceso a internet extiende el alcance físico de la obra a lo largo de los límites geográficos de Texas, transponiéndolo desde el espacio público del museo a la dimensión privada del computador portátil.

Reterritorializado en este contexto, el espacio fronterizo de “en-medio” mediado por el internet actúa como un nuevo espacio mediático aumentado tanto para escuchar como para interactuar, fomentando la creación de un lugar familiar al establecer conexiones y espacios compartidos en redes digitales. 

Al mismo tiempo, escuchar performances sónicos en línea, como lo escribe Franzisca Schroeder (Schroeder, 2013), sugiere la idea de un cuerpo performativo como si estuviera en un “estado de en-medio”, identificando un desplazamiento de la atención performativa -un movimiento “desde sí mismo hacia el otro”. Las posibilidades sónicas, espaciales, mediatizadas, culturales y performativas de la interacción en red, en últimas identifican, como lo señala Ximena Alarcón, “un territorio virtual para experimentar el en-medio en el contexto migratorio” (Alarcón, 2014).

En el núcleo del proyecto de Luz María Sánchez está la estructura narrativa ilustrada por la voz del artista. La voz menciona, uno a uno, los 2.487 nombres, usando el sonido para forzar a la audiencia a relacionarse directamente con la representación numérica general y, al mismo tiempo, con cada una de sus partes.

La perspectiva de “2487” revela el impacto destructivo de la militarización de las fronteras en las vidas humanas, invirtiendo la retórica cristalizada por la presencia del tema de la inmigración en la narración mediática, articulada en una oralidad formulada expresada por el “ellos” (Casillas, 2011), una figura sónica que deshumaniza y deslegitimiza, definiendo el núcleo de las alegorías nacionalistas de ciudadanía e intercambio. Pero “2847” también revela el poder del aparentemente inocente acto de escuchar, uno a uno, los nombres de cada cuerpo, iterados hasta saturar el espacio mental y acústico del oyente:

José Salomon López

Francisco Torres Santiago

Leticia Torres Solis

Adolfo Sánchez

Enrique Soto Pacheco

Guadalupe Valdez Sandoval

Antonio Sánchez Morales

Juan Antonio Sánchez Reyes

Patricia Trinidad

...

Con la pronunciación de la artista, cada uno de los nombres encuentra una voz en su tono firme, fuerte, solemne. La solemnidad viene del texto mismo, compuesto de nombres, y del trabajo del sonido. Es el sonido de una llamada no respondida, una lectura en silencio, un rosario en honor a un hombre muerto, una tradición religiosa muy conocida para muchos latinos. Es una voz que no cambia de timbre ni de altura ni de tono, que no se dobla ni pierde poder, que no abandona su fuerza. La narración sonora trabaja de la mano con una meta-narración digital que se expresa en la lista detallada de cada uno de los nombres y que está en la base de datos del sitio web, que contiene la lista de nombres, la ubicación donde los cuerpos fueron encontrados, la edad que se presume tenían al morir, los orígenes  (cuando se conocen) de cada víctima, y la causa de la muerte. Muchas de las columnas en esta base de datos tienen espacios marcados con la palabra “desconocido”, o simplemente se han dejado en blanco, salvo los nombres de las víctimas. “2847” es una experiencia de escucha compleja y profunda, llena de tensión, fuerza y poder.

A Luz María Sánchez le preocupa perturbar, destruir cualquier posibilidad de escucha pasiva. Ajusta los sonidos asimétricamente, libres de cualquier cadencia rítmica o patrón. La compilación de ocho pistas nunca es monótona; fluye y progresa en un continuo aleatorio de momentos reflexivos, perturbadores y angustiantes, con pocas pausas. Los nombres se escanean de forma aislada, a veces sobreponiéndose, ilustrando los patrones orgánicos de la migración en un gesto audible que se proyecta hacia la “diáspora” del título de la obra.

Tal como lo recuerda Dolores Inés Casillas, “incluso en la medida en que [Luz María] Sánchez le da voz y dignidad a una estadística basada en cadáveres, el tema de la muerte ciertamente no es fácil de traducir” (2011). En la obra de Luz María Sánchez, el tema de traducir la muerte pasa del plano visual al auditivo. Nombres y palabras leídos uno tras otro, iterados, que se sobreponen para señalar las fracturas de una narrativa activada e interrumpida, paradójicamente, por la tecnología. Aquí, el sonido expresa la posibilidad de reimaginar las prácticas artísticas fronterizas como formaciones críticas, en un discurso, a lo largo de la frontera construida entre Estados Unidos y México. Se convierte en un dispositivo que enfatiza los modos de vigilancia y opresión que hacen de la frontera una intersección de paradigmas geopolíticos y biopolíticos dominantes.

Lejos de los modos y modelos narrativos del arte sonoro, donde el paisaje sonoro con frecuencia funciona como una etiqueta neutral para un cuerpo de sonidos organizados capturados en un entorno circundante, la construcción sonora de Sánchez representa un metapaisaje generado en el límite, en un espacio de en-medio que se abre a sí mismo para dilucidar rastros removidos y revelar -a través de mecanismos que transforman el sonido en un dispositivo que utiliza energía y sistemas de control para gobernar modos de interacción- la articulación de discursos hegemónicos construidos sobre las fronteras.

Aquí el proceso de escucha activa procesos estéticos y críticos que, a su vez, extienden el análisis del lenguaje a los elementos culturales removidos, ilustrando la forma en que el sonido mismo puede configurarse como un dispositivo ontológico, no solamente para revelar una serie de narrativas ocultas en los pliegues de las trayectorias de la modernidad, sino también para efectuar un proceso multinivel de reapropiación física, política y cultural. A través de este proceso, los documentos, voces, objetos y silencios en un archivo resistente se sobreponen a los mapas contingentes de un espacio crítico emergente. El sonido se desliza sigilosamente en los mecanismos de poder para convertirse en una narración de verdad, no en un sentido ontológico, sino más bien con su propio punto de vista.

Reubicada más allá de un perímetro estrictamente geográfico e interrogada mediante la fugacidad y materialidad del sonido, la idea del Sur desata una serie de reflexiones sobre los conceptos de cartografía, identidad, comunidad, relaciones globales y locales, y prácticas coloniales. Siguiendo esta trayectoria, la indagación a través del arte y el sonido se abre a una negociación de significados en torno a la producción cultural y las jerarquías, analizadas desde una perspectiva heterotópica.

Este camino se construye a lo largo de líneas inusuales, atrapadas en una fuerza geográfica, aplastadas en una serie de rastros acústicos que cuestionan el sentido de toda historia lineal, interrogadas mediante puntos de escucha que hacen posible “oír” otros sonidos. Este desplazamiento sónico hacia el Sur señala un punto de aterrizaje temporal desde el cual despegar de nuevo, para desarrollar perspectivas adicionales que recojan todos o parte de estos desafíos, preparando el terreno para paisajes/paisajes sonoros adicionales, para otros desplazamientos, para nuevas rutas de escape trazadas por rutas de escucha infinitas e impredecibles.

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Southscapes/Soundscapes: Other Spaces and Territories of Sound

1. A sonic idea of South

Interest in sound art has risen in the last few years.  Artists, curators and scholars see it as one of contemporary art’s innovative fields of experimentation, study, and research. As an emerging discipline, it falls into a category generated by a series of knowledge paradigms related to the cultural tradition of Western Europe and of the Anglosphere. 

Nevertheless, the theme of alterity in non-Western sonic arts, in the framework of the para-musical discourses built in the West in recent decades, has been the recent focus of certain reflections developed by artists, curators, and scholars who –inspired by a Postcolonial or Decolonial approach– raise questions regarding the application of the sound art category to a series of practices and works framed in non-European and non-North American contexts (Pisano, 2007, p. 39). 

As an example, Anna Raimondo recently pointed out that, "as far as sound art transgresses a set of rules established by contemporary art, it has been generated within a strong cultural tradition in which a colonialist discourse related with genre, race and belonging emerges” (Raimondo, 2014).

Founded on an epistemological status that responds to a cultural and thought tradition developed in the West, sound art is a discipline produced by academic research, which is articulated on geo-cultural references grounded in the framework of an Anglo-American and European matrix and which tends, often, to also define itself by exclusion with respect to voices and 'places' outside its domain.

Recently, Gavin Steingo and Jim Sykes argued for the necessity of “reorienting sound studies toward Southern concerns”, through recognizing “that the discursive terrain that sound studies has devised is relevant for understanding sound in the global South, but mainly in that it forms a key part of the global history of sonic interaction between variously constituted Northern and Southern sites” (Steingo & Sykes, 2016). Thus, the act of “remapping” sound studies can be considered a decolonizing gesture, in the sense of a "permanent decolonization of thought” (2016). In this framework, what kinds of perspectives emerge when we turn our research to Southern contexts, focusing on sound art practices? How can we recognize that the discursive terrain defined by sound studies in recent years is relevant for understanding how sound art practices are contributing to an epistemological approach to the global South?

If “sound is a vector that helps to unveil what is ephemeral and hidden in the world, opening up different spaces, different visions, different approaches to our experience of it” (Pisano, 2015), the art of sound –deducted from its possible metaphysical abstraction– grounds itself in the endless movement of the world. Its languages open pathways between the ordinary and the extraordinary, they disturb, transcending the dimension of pure aesthetic contemplation, all that is reassuring and domestic, and introduce the stimulus of otherness and of semantic escape in the elsewhere. In other spaces, in other places, building other narratives, crossing territories, rediscovering stories, enabling multiple devices, and, ultimately, critically questioning our way of experiencing and inhabiting spaces and geographies. 

In this sense, sound offers us a standpoint from which to listen to these complex territories, leading to the discovery of sound narratives that emerge from the intersections of the movements, bodies, ideas, and cultures of the post-global milieu, revealing the sense of a continuous cultural translation, where places become spaces of incessant passage. Listening to (and, of course, “hearing”) these narratives does not mean recovering history’s linear sense; rather it is an opportunity to encounter history from a different perspective and unravel its hidden aspects.

By building temporary connections and opening aesthetic spaces of interaction between diverse territories and geographies we can deal with narrations that raise different questions: is it possible to reformulate a “meridian thought” (Cassano, 1996), which can be expressed through an independent voice? Is it feasible to think about a self-representation process framed in a complexity of “overlapping territories and intertwined histories” (Said, 1977) from which a multidimensional and hybridized South can emerge? In its resonances and its dissonances, this critical approach opens the door to a re-orientation of the practice of listening that, through an aesthetic approach that becomes a political one, provides another possible access to the complex experience of crossing territories and inhabiting spaces and places in the contemporary era.

Sound, as an element that involves different levels of investigation, clears a path not only to a reorientation of space-time coordinates that insist on the North-Western vision of the world, but also allows for “a critical and theoretical apparatus through which it becomes possible to interrogate dominant ideologies” (Pisano, 2015) by building narratives that deal with different modes of approaching the territories, re-appropriating them.

The sonic exploration (soundscape, sound art) conducted by certain artists working with/in the South reflects upon themes such as identity and border (“the division and contact line between men and cultures” (Cassano, 1996)) by drawing attention to an irreducible and multiform reality which cannot be simplified in a single direction. Through a different point of listening, they narrate stories of voices and places where “encounters and currents” (Chambers, 2004) envelop, revealing a continuous historical transformation and cultural translation in which the territory itself becomes a space of unceasing passage.  

The reaffirmation of the South as a subject of thought depends on the deconstruction of a series of clichés which declare it as a simple geographic category or a phenomenological mono-dimensional entity, denying it the autonomy associated with the affirmation of pluralism, multiplicity, coexistence, of an anti-universalistic “measure”, of a primarily anti-modernist “slowness”.

With this in mind, we can argue for an “epistemology” of the South (de Sousa Santos, 2011), aimed at embodying the knowledge and experience of the global South as a metaphor of the exclusion, silencing, and destruction of cultures, peoples, and knowledges. This concept is based on the idea that “within the global North looms a sense of intellectual and political exhaustion which translates as failure to address, in an innovative way, the various challenges the world faces in these early decades of the twenty-first century: social, environmental, inter generational justice, cultural, historical, and cognitive” (2011). Conversely, “the global South, in all its diversity, appears today as a broad field of economic, social, cultural, and political innovation, a space that aims to increase demodiversity, in which dialogues between knowledges translate into conditions of pluriversality” (2011).

Sound art practices and, more generally, sound-based research provide thought-provoking and innovative ways to rethink a series of questions concerning our relationship with the idea of South. Is it a simple expression of latitude or space, a method of thinking, an identitarian representation, or even a cliché? This is the core of a fragmented and multiform debate to which, in their search for a sonic “dimension” of the South, many artists contribute, discovering that it is impossible to identify a single South, that this South is plural and, once again, an “epistemological” concept in which many possibilities and paths intertwine. It is a complex point of listening in which countless issues and visions can converge and be represented, for example, by the fragmented perspective of sound narrative.

This article focuses specifically on two works from the shifting and expanding field of theories and practices developed by numerous Latin American-based artists: an installation and recording project developed in 2012 by Fernando Godoy in Chile’s Atacama desert[1]; and "2487”[2], a sonic and web installation by Luz María Sanchez that deals with the practice of violence in the borderland area between the US and Mexico. The analysis of these case studies entails a critical engagement with notions such as “new” geographies, borders, the practice of mapping, the materiality of sound, as well as a proposal for a possible approach to the sound of the South.  Both works invite us to undertake a journey along unusual guidelines, in a sound deriving towards a geographic South crushed in a series of acoustic “routes” that question the meaning of a linear story, interrogated through patches of listening that allow it to be “heard” and capture its hidden aspects.  

2. Sounding out ruins in the desert: “Atacama: 22º 54 '24 "S, 68º 12' 25" W”

Some “environmental” sound practices, while basing their size on the verticality or scale of a map (Carlyle, 2014) and focusing on the extent of the metropolitan or suburban spaces that insist on or are beneath the surface of the Earth, are a prelude to the experience of unusual sound spaces accessible through the marker points of a network cartography. These are abandoned or residual places, unlike those resulting from the practices of planning and territorial occupation of contemporary cities, but also invisible spaces in endless expanses, such as the Atacama Desert in Chile, as narrated by Fernando Godoy's acoustic survey. 

“Atacama: 22º 54 '24 "S, 68º 12' 25" W” is a sound map presented as an installation in which the author's experience –shared with sound artist Peter Kutin– converges to narrate a sound journey through the driest region on the terrestrial globe, carried out with a synchronized and multichannel recording system used to detect different levels of acoustic experience. These recordings were obtained by widening the survey spectrum from the pure verticality of the sounds propagated in the air to those recorded directly in contact with matter (sand dunes, salt crystals, water, and various surfaces), as well as data lists obtained and analyzed (GPS, temperature, and humidity) or captured at different frequency ranges around the auditory spectrum (for example, radio waves). 

Sound thus becomes an analytic device capable of crossing residual places in the desert: ghost cities, buried cemeteries, abandoned mines, empty buildings, and fields. Scattered ruins, within active industrial complexes near copper and nitrate mines. Places that are now wrecked, eroded or disappearing, in the absence of any active human influence. The sounds collected by Godoy and Kutin tell, within this process of decline and dissolution, of objects vibrating and echoing with a clear acoustic presence. Acoustic fragments reflecting discarded matter, burnt by the sun and eroded by the wind, revealing themselves like a mirage in a salty, liquefied heat or crushed and emerging at over four thousand feet between the cracks of plateaus, then sinking into the ravine of the ocean, or resounding, swept away on the swirling wind of the dunes.

Sounds captured in the perimeters of telescopes designed and installed in the desert to document the past and collect data through data mining processes, around light sources that do not yet exist. Machines and structures that will one day cease to be functional in these investigations, becoming instead relics and ruins of the past. 

Atacama's sounds are fragments of the poetic discourse of suspension, in which the four elements –air, earth, water, and fire– seem to transmute and meld into one another, deriving from a supreme and restless silence. To walk through this infinite and forgotten space, through sound, is to experience absence and loss, their resonances, the withdrawal of the spatial horizon from which another temporality emerges, where the same physical presence nullifies, as infinite distance, and all of this intensifies the immersive relationship with sound, focusing less on the spatiality and perspective of physical distance, in which the phenomenological connection of the self and the world is founded.

The desert thus becomes a territory of memory, created by silence and absence, by the possibility of experiencing a sense of place expressed not only through the physical presence but requiring recognition and acceptance of its "spectral" side, which emerges through the intangibility and ambiguity of sound. If the experience of listening is intrinsically linked to loss and absence, its “referents” are continually re-emerging through it, as in an underground river, forcing us to unexpectedly reconsider the meaning of the present.

Atacama is a space of evocation, of memory, of overwhelming loss experienced by the mothers and women who have spent years searching for the remains of their loved ones, fragments of bones, parts of bodies, and personal belongings buried there during the extermination carried out by the Chilean dictatorship. In the same places where scientists now enjoy the world’s most favourable conditions for studying the light of a younger universe and investigating cosmic phenomena dating back billions of years, the secrets of bodies tortured and held captive by the earth for forty years lie buried and inaccessible, causing the landscape to collapse in a panicked, endless silence.

The sound of desert draw us into the anxiety and the sense of ruin, loss, and silence that permeate the desert spaces. They invite us, adopting an acoustemological perspective, to rethink the space-time from which these recordings are extrapolated, making it problematic and open and providing us with an additional critical language with which to record and accept the complexity and redraw the trajectories of history, giving voice to narratives forgetten and buried in the desert sands.

Through the dimension of listening, the desert reveals its potential as a performative space that affects analytic languages and triggers a critical process that questions epistemological maps of knowledge by offering a possible renegotiation of the meanings of the language itself.

In Godoy’s piece, the experience of sound moves toward a geographical South that is also South in an epistemological sense, circumscribing stretches of desert, lying  in the crevices of extreme landscapes uninhabited by man, populated by silent voices. The sonic tales of this cartography insist on an open space in which to dwell on the myriad of voices in transit and the languages that describe the variety of landscapes concealed in our eyes, and where the articulated sounds seem to mediate between the listener and a sense of remoteness, infiltrating architectural, obscure, and liminal objects in the interstices of a soundscape that never collapses on itself.

These stories reveal a strong metaphysical dimension: on the one hand, the practice of listening preludes an experience comprised of continuous and reciprocal permeability between the sound dimension and the infinite possible worlds that can be constructed and experienced through the intermediation of acoustic perception. On the other hand, it reveals to our senses a true metaphysics of the marginality, of the secondary, where the urgency of the here and now emerges, capable of metaphorically deepening and echoing a series of “central” meanings.

Here, listening allows us to not only expand our map by adding other new points of reference to the mapping of perception, but also to question the possibilities of sound –as the continuum of what we acoustically perceive– to decentralize our gaze and produce critical mappings re-oriented towards marginal and peripheral territories or geographies leading to still other possible ecological approaches.  

3. Listening to the borders and in-between spaces: Luz María Sánchez's “2487”

When we consider borders as cultural or geographical boundaries, we come to terms with the process of symbolic interaction between cultures and “in-between” identities described by authors such as Homi K.Bhabha (Bhabha, 1994) and Mariana Ortega (Ortega, 2004), who reflect on in-between spaces as multiple and simultaneous contexts of connection, movement, and passage that oblige the subject to negotiate with both outer and interior space. In this sense, dealing with borders and interstitial spaces leads to an interrogation of existential spatial identity, nationality, gender, race, and history.

How can we explore borders, interstitial spaces, and places through sound? In migratory contexts, for example? How can we experience them through the act of listening?  Listening to borders, boundaries, or interstitial space immerses us in soundscapes where presence and absence flow and –through listening and sound art devices– offers an aesthetic reinterpretation of the surfaces and textures of history, which prelude the possibility of experiencing ruptures, interruptions, and removed elements in the narration of frontiers.

As John-Michael Warner wrote (Warner, 2013), the notion of "trace" as defined by Benjamin works well as a theoretical productive tool capable of revealing complex levels and conflicts embedded in narrations, for example, of the borderland between the United States and Mexico. "Trace" is one of the possible translations for the German word "spur", which can indicate, for example, imprint, vestige, sign, or wake. Immersing with the body in an acoustic space also implies the possibility of picking up sound tracks and attesting to the presence of elements otherwise overwhelmed by a dominant story.

The experiences of an inner and outer, of global and focal listening, and of listening to our body and the possible worlds generated by the environmental sounds in which we are immersed, reflect our sonic identities through the traces of what Janette El Haouli calls "nomadic voice” (El Haouli, 2006). These identities vibrate between native and hybridized languages, between multiple and oblique accents. They affirm themselves as a non-linear voice, without a fixed territory, as a bridge to overcome pre-established values and inherited questions.

The creation of additional narrative layers is related to a knowledge generated by a new reading of evident traces, which thus becomes an epistemic and phenomenological process through sound that transforms the knowledge of the past to allow for new interpretations of the present. These traces –simultaneously material and aesthetic, and intelligible through deep immersion and deep-listening processes (Oliveros, 2005)– make it possible to re-imagine landscapes beyond the desert of the American frontier, beyond abandoned and power-controlled places, beyond denied havens in Northern Mexico.

The work of Luz María Sánchez produces sonic narratives that depict counter-hegemonic discourses related to elements omitted or erased in narrations of power. If numerical statistics are instruments of persuasion and dominant narration, it is possible to contrast them with a reading of the racial and gender nature of the statistics as facts of a foucaltian truth (Foucault, 2001).

In "2487", Luz María Sánchez uses the sound arts to introduce disruptive elements into the mono-narrative statistical representation of institutional violence on the US-Mexico border. The Mexican sound artist focuses on the 2,487 dead bodies found in the US-Mexico border region between 2004 and 2006, creating a sound installation for Artpace San Antonio (now available as an online exhibition). Visitors to the museum space are invited to sit in semi-empty halls with strategically placed speakers that provide an installation experience. Network access extends the work’s physical reach across the geographic boundaries of Texas, transposing it from the public museum space to the private dimension of the laptop.

Re-territorialized in this context, the internet-mediated "in-between" border space acts as a new, augmented media space for both listening and interacting, fostering creation of a familiar place by establishing connections and shared spaces in digital networks.

At the same time, online listening to sonic performances, as Franzisca Schroeder writes (Schroeder, 2013), suggests the idea of a performing body as if it were "in an in-between state", identifying a displacement of performative attention –a movement "from oneself to the other". The sonic, spatial, medialized, cultural, and performative possibilities of network interaction ultimately identify, as Ximena Alarcón points out, "a virtual territory to experience the ‘in-between’ in the migratory context” (Alarcón, 2014).

At the core of Luz María Sánchez's project is the narrative structure depicted by the artist's voice. This voice intones, one by one, the 2,487 names, using sound to force the audience to relate directly to the overall numerical representation and, at the same time, to each of its parts.

The perspective of "2487" reveals the destructive impact of the militarization of boundaries on human lives, overturning the rhetoric crystallized by the presence of the immigration theme in the media narration, articulated in a formular orality expressed by “them” (Casillas, 2011), a sonic figure that dehumanizes and delegitimizes, defining the core of nationalist allegories of citizenship and exchange. But "2487" also reveals the power of the seemingly naive act of listening, one by one, to the names of each body, iterated to saturate the listener’s mental and acoustic space:

José Salomon López

Francisco Torres Santiago

Leticia Torres Solis

Adolfo Sánchez

Enrique Soto Pacheco

Guadalupe Valdez Sandoval

Antonio Sánchez Morales

Juan Antonio Sánchez Reyes

Patricia Trinidad

...

With the artist’s pronunciation, each name finds a voice in her firm, strong, solemn tone. The solemnity comes from the text itself, composed of names, and from the sound work. It is the sound of an unanswered call, a reading in silence, a rosary in honor of a dead man, and a religious tradition well known to many Latinos. The It is a voice that doesn’t change in pitch or height or tone, it doesn’t bend or lose its power, it doesn’t abandon its strength. The sSound narration works alongside a digital meta-narration expressed in the detailed list of of each names included in the site’s database. The database includes  of the site, in which a each record list of contains the names list, the locations where  of the the bodies were found, the presumed age, the  and known origins (when known) of each victim, and the , the cause of death. Many of the columns in in this the database list reports spaces tagged with contain the word "unknown", or have simply been left blank, except for the victim’s names. "2487" is a complex and deep listening experience, full of tension and strengthpower.

Luz María Sánchez is concerned with disturbing, destroying any chance of passive listening. She adjusts sounds asymmetrically, free of any rhythmic cadence or pattern. The eight-track compilation is never monotonous; it flows and progresses in a randomized continuum of reflexive, disturbing, distressing moments with few pauses. The names are scanned in isolated fashion, overlapping at times, illustrating the organic patterns of migration in an audible gesture that protrudes towards the "diaspora" in the work’s title. 

As Dolores Inés Casillas remembers, “even as [Luz María] Sánchez gives voice and dignity to a statistic based on dead bodies, the topic of death certainly is not easy to translate” (2011). In Luz María Sánchez’s piece, the theme of translating death shifts from the visual to the aural plane. Scanning, iterating, overlapping names and words to mark the fractures of a narrative activated and interrupted, paradoxically, by technology. Here, sound expresses the possibility of re-imagining border art practices as critical formations, in a discourse, across the border built between the United States and Mexico. It becomes a device that emphasizes the surveillance and oppression modes that make the border an intersection of dominant geopolitical and biopolitical paradigms.

Far from the narrative modes and models of sound art, in which the soundscape often functions as a neutral label for a body of organized sounds captured in a surrounding environment, Sánchez's sound construction represents an acoustic metascape generated on the boundary, on a space in-between that opens itself to shed light on removed traces and reveal –through mechanisms that render sound a device that uses power and control systems to govern modes of interaction– the articulation of hegemonic discourses built on frontiers.

Here, the listening process activates aesthetic and critical processes which, in turn, extend language analysis to the removed cultural elements, illustrating how sound itself can be configured as an ontological device, not only to reveal a series of narratives hidden in the folds of trajectories of modernity, but also to put into effect a multi-layered process of physical, political, and cultural re-appropriation. Through this process, documents, voices, objects, and silences in a resistant archive overlap on the contingent maps of an emerging critical space. Sound creeps into the mechanisms of power to become a narration of truth, not in an ontological sense, but rather with its own point of view.

Relocated beyond a strict geographical perimeter and interrogated through the ephemerality and materiality of sound, the idea of South triggers a series of reflections on the concepts of cartography, identity, community, global and local relations, and colonial practices. Following this trajectory, the inquiry through art and sound opens itself to a negotiation of meanings around cultural production and hierarchies, analyzed in a heterotopic perspective.

This path is built along unusual lines, caught in a geographical pull, crushed into a series of acoustic traces that question the sense of every linear history, interrogated through listening points that make it possible to “hear” other sounds. This sonic drift towards South marks a temporary landing point from which to once again take off, to develop further perspectives that collect all or part of these challenges, preparing the ground for further landscapes/soundscapes, for other drifts, for new escape routes drawn by infinite and unpredictable listening routes.

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[1]      This work was presented for the first time in Toronto during the 2014 New Adventures in Sound Art Festival. Cf. http://www.00000000.info/atacama.html

[2]                 “2487” is a work presented both in 2006 as an eight-channel sound piece and web installation. Cf. https://www.diaspora2487.org/