Expandiendo los límites del melodrama: Allá en el Rancho Grande (1936) and Susana (1951)

Desde que ingresó al universo cinematográfico, el melodrama ha sido objeto de controversia entre críticos y académicos. Desde entonces ha luchado por ser aceptado del todo como un género legítimo, pues algunos lo han considerado una categoría fílmica “servil” por su tendencia a gratificar las expectativas emocionales de las audiencias masivas y por su apego apenas disimulado a los invariables valores burgueses. Christine Gledhill explica este conflicto en su ya clásico ensayo: “El melodrama no podía ofrecer ni la coherencia temática y evolucionaria que exhibía, por ejemplo, el western, ni el prestigio cultural suficiente para atraer a los conocedores, condenado como estaba por la asociación con una audiencia masiva y, sobre todo, femenina” (Gledhill, 1987, p. 6).

Aunque en un comienzo sufrió el rechazo como género fílmico, el melodrama era lo suficientemente respetado como para ser estudiado críticamente, lo que eventualmente terminó en perspectivas renovadas de análisis por parte del psicoanálisis, el neomarxismo y el estructuralismo (Gledhill, 1987, p.8). Esos enfoques innovadores abrieron una puerta analítica a películas antes ignoradas y facilitaron la divulgación de sentidos previamente descuidados. De este modo el melodrama se ha convertido en un campo privilegiado para reflexionar sobre temas emergentes, tales como las estructuras patriarcales, las representaciones de género o la imagen de la familia (Gledhill, 1987, p.8).

Sin embargo, la “legitimidad” adquirida del melodrama también reveló su característica de ser ilimitado, lo que hace de él un género rico pero también incontenible. Dado que es posible enmarcar un amplio rango de películas mediante las fronteras borrosas del melodrama, algunos académicos lo han considerado más un modo que un género. Como lo afirma Julia Burton-Carvajal, “el melodrama debe conceptualizarse en los términos más amplios como una forma de entender el mundo” (Burton-Carvajal, 1997, p.190). Esto puede implicar que una comprensión que rebase los límites del género y el melodrama sería por lo tanto más que una distinción tipológica, esto es, un modo que permite registrar experiencias individuales y colectivas mediante una estética emocional (Burton-Carvajal, 1997, p.190). A pesar de la necesidad de categorías de géneros y subgéneros para clasificar y analizar las películas, esta concepción más amplia del modo melodramático enriquece y expande la interpretación de los melodramas tradicionales.

De este modo, siguiendo la argumentación de Burton-Carvajal, este ensayo se referirá al melodrama en este registro dual: “como una (pre)disposición y estructura ideológica de significación en el más amplio sentido, y como una categoría de clasificación en una tipología de la cinematografía narrativa” (Burton-Carvajal, 1997, p. 191).

Con base en ello y en la premisa de que la naturaleza del melodrama desafía la interpretación tradicional del concepto de género en los estudios cinematográficos, la intención de este trabajo es considerar la cualidad de adaptabilidad del melodrama como metagénero, pero especialmente como una estructura estética emocional de significación. Dada la importancia particular de esta cualidad dual del melodrama en las películas mexicanas (Burton-Carvajal, p. 191) este ensayo comparará analíticamente dos melodramas mexicanos: Allá en el Rancho Grande (1936) y Susana (1951). Estas dos películas, que convergen en términos del uso de temas melodramáticos establecidos, pero que divergen ideológicamente, se consideran melodramas. Una examen renovado de las mismas podría ilustrar la adaptabilidad del modo melodramático.

 El melodrama mexicano

Durante la primera mitad del siglo XX, Hollywood fue la primera industria en producir películas utilizando lo que hoy en día se considera como melodrama. Sin embargo, en poco tiempo estos nuevos temas, lenguaje y estilo emigraron al sur. En el proceso de crear su propio universo cinematográfico durante el mismo periodo, la industria fílmica mexicana recibió el estilo melodramático con los brazos abiertos; sorprendentemente, este código extranjero se adaptaba muy bien al contexto cultural poscolonial. La llegada de los melodramas, justo cuando la industria mexicana estaba quedándose insolvente y volviéndose inviable, abrió un nuevo universo de posibilidades. El negocio entró en un periodo de creatividad y éxito financiero (Monsiváis, 1994, p. 157) debido principalmente a un proceso deconstructivo inicial que originó un nuevo modo de melodrama que iba más allá de los límites iniciales establecidos por Hollywood. La innovación consistió en una redefinición que incrementó los excesos inherentes del género, resultando en películas que eran familiares y atractivas para los espectadores.

Las películas analizadas en este ensayo hicieron parte de este periodo prolífico y definidor en la historia del cine latinoamericano. La primera película, Allá en el Rancho Grande, una comedia ranchera de 1936, se considera pionera en la Época de Oro del cine mexicano. Según Ana M. López, esta película “está ambientada en el presente, pero en un área rural mítica bucólica donde ni la Revolución ni la reciente Reforma Agraria han dejado huellas, y donde los conflictos emergen únicamente de relaciones amorosas, orgullos masculinos heridos y malentendidos” (López, 1994, p. 8). La narrativa de la película es puramente melodramática: “un hacendado [Felipe] se enamora de la novia [Cruz] de su caporal [José Francisco], de quien ha sido amigo desde la infancia. Los antes amigos se vuelven enemigos, pero en últimas, a pesar de los malentendidos, de las actitudes machistas y las peleas, los lazos de amistad prevalecen y todos se reconcilian” (López, 1994, p.8).

La segunda película fue dirigida por Luis Buñuel. A diferencia de Los olvidados o Viridiana, sus obras maestras, Susana se considera una película menor con un fuerte mensaje subyacente de desobediencia. La película también tiene una trama melodramática: una mujer escapa de un reformatorio y accidentalmente llega al rancho de Don Guadalupe, el patriarca de una familia mexicana tradicional, compuesta, además de él mismo, por su esposa Doña Carmen, su hijo Alberto, y dos fieles empleados, Jesús, el caporal, y Felisa, una vieja empleada supersticiosa. Susana es bienvenida en esta familia pacífica, católica y aparentemente amable, pero todo cambia cuando sus flirteos, sensualidad y fingida inocencia despiertan la pasión de los hombres. Los desacuerdos que se generan, la frustración de la madre, y la amoralidad de Susana crean caos en la que era antes una familia armoniosa.

La siguiente sección explica cómo Allá en el Rancho Grande y Susana comparten las bases comunes del melodrama, mientras se diferencian en sus representaciones de los personajes, roles sociales y valores conservadores tradicionales.

 Expandiendo los límites del melodrama

Como se dijo anteriormente, Allá en el Rancho Grande puede considerarse un melodrama arquetípico que se desarrolla en el microuniverso del México rural, condensado en el espacio físico de la hacienda. A primera vista, Susana podría considerarse como otra historia rural que se desarrolla en el mismo tipo de hacienda intemporal. Sin embargo, la asimilación de la película de Buñuel a los estándares canónicos establecidos en clásicos tales como Allá en el Rancho Grande es deliberadamente evidente.

Para entender la forma en que Susana –a pesar de ser un melodrama en la superficie– es ideológicamente subversiva, debemos considerar la forma en que Buñuel sobrepuso su perspectiva a los contenidos tradicionales del melodrama mexicano (Fuentes, 1993, p.42). Sin duda, este punto de vista original se desprende de su bagaje artístico: Buñuel usó el melodrama adaptándolo a ciertos principios surrealistas, particularmente a la capacidad de acceder libremente a la profundidad de las emociones humanas (una referencia a la irracionalidad incontenible) (Fuentes, 1993, p.24).

La influencia del elemento subconsciente fértil e impredecible proporcionado por el surrealismo (Fuentes, 1993, p.44), fue el principal medio empleado por Buñuel para extender las fronteras del melodrama. De esta forma el director “desliza subrepticiamente y dentro del diseño del cine conformista su carga social-revolucionaria, cuestionando así el orden establecido” (Fuentes, 1993, p.28). Solamente así podemos entender la forma en que Susana puede seguir siendo considerada melodramática, y cómo el lenguaje y los temas tradicionales pueden usarse para presentar una versión subversiva, paródica y perturbadora de los valores tradicionales del melodrama.

Para ejemplificar lo anterior compararemos la representación de los hombres y las mujeres en ambas películas para destacar las nuevas significaciones sugeridas en Susana.

Padres y patrones

Como lo explica Burton-Carvajal, “la figuración de lo patriarcal, tan ubicua en el cine mexicano, está relacionada con la preeminencia de la familia patriarcal como unidad social, política y económica. A su vez, esta preeminencia se relaciona con la importancia histórica del padre como regente supremo de la familia” (Burton-Carvajal, 1997, p. 200). La dinámica privada de la familia también se proyecta en la sociedad a través del rol del patrón (cabeza de familia), el hombre dueño de la tierra y que por lo tanto tiene autoridad dentro de su dominio, reforzando así la estructura patriarcal en la esfera pública. Los melodramas rurales mexicanos con frecuencia utilizan esta estructura social normalizada.

Allá en el Rancho Grande se alinea con la sociedad mexicana patriarcal tradicional sin ningún tipo de crítica. Esto queda claro desde la primera secuencia, cuando Felipe recibe instrucciones de su padre, quien declara solemnemente que un patrón debe a veces ser “padre, doctor, juez y enterrador” para los pobres de la hacienda. Esta actitud paternalista se representa a lo largo de la película mediante la oposición continua y drástica entre la forma de hablar educada y con pronunciación esmerada del patrón y la jerga iletrada y tosca de los trabajadores del Rancho Grande. La estructura de poder vertical está garantizada por la relación padre-hijo y por el vínculo sagrado que se mantiene a lo largo de generaciones, representado en la película por los retratos de antiguos patrones.

A lo largo de la película Felipe personifica, con su comportamiento recto, la ubicuidad del rol paternal predominante del patrón. Ocupa una posición incesante de poder, ya sea resolviendo conflictos, satisfaciendo las necesidades de la gente, o demostrando una generosidad carente de egoísmo. Incluso después de intentar abusar de Cruz, el relato pronto restaura su autoridad inalterada: no solamente dialoga con José Francisco –sin perder su temperamento– para resolver el malentendido, sino que paternalmente le da la bienvenida a la hacienda a la nueva pareja. Aunque José Francisco es el protagonista de la película, en últimas palidece como héroe, ensombrecido por el poder inquebrantable del patrón. Esta estructura social, basada en relaciones verticales y en alguna medida injustas, nunca se cuestiona y el orden natural permanece (Silva Escobar, 2011, p. 19).

En Susana, el rol del padre-patrón también está presente en Don Guadalupe, un hombre aparentemente tradicional y virtuoso, pero subvertido como figura arquetipal debido a su egoísmo. Desde el comienzo de la película, y a pesar de su aparente rectitud, queda cautivado por la sensualidad de Susana y su creciente deseo eventualmente lo domina. El comportamiento obstinado de la cabeza de la hacienda induce una crisis de autoridad masculina. En primer lugar, la relación patrón-caporal se debilita cuando Don Guadalupe despide al caporal, Jesús, condenándolo con hipocresía, y apelando a un engañoso sentido de la obediencia. En segundo lugar, el vínculo padre-hijo se desmitifica cuando ambos anhelan a la misma mujer: Don Guadalupe casi ataca a su hijo y luego lo expulsa de su hacienda. Finalmente, la sagrada institución del matrimonio se ve afectada cuando Don Guadalupe quiere reemplazar a su esposa con una joven desconocida.

Susana claramente cuestiona la estructura patriarcal de la hacienda –y por lo tanto de México– al mostrar cómo los deseos eróticos pueden ser más fuertes que un sentido fingido de objetividad paternal. Lo absurdo de esta estructura queda enfatizado al final cuando “todo vuelve a quedar en orden y resuelto felizmente; los pájaros cantan, padre e hijo y padre y madre se han reconciliado, [...]. La hacienda vuelve a ser un paraíso” (Pérez Turrent, 1995, p. 207). La ironía del final feliz queda personificada en Felisa, quien afirma, antes de que las puertas de la hacienda finalmente se cierren al término de la película, que este universo onírico aislado de la realidad es “la verdad de Dios”.

Mujeres: viviendo en un mundo de hombres

Durante las primeras décadas del cine mexicano, la mayoría de personajes femeninos eran una combinación de estereotipos: las mujeres por lo general carecían de capacidad de decisión, se guiaban por la pasión, las maltrataban, y eran santas o pecadoras, prudentes o seductoras, madres o prostitutas/brujas (Monsiváis, 1994, p. 181). Los personajes femeninos de Allá en el Rancho Grande encajan en este angosto espectro de feminidad, generalmente privado de cualquier deseo sexual explícito.

Marcelina, la madre santificada en su lecho de muerte, se presenta como un paragón de sacrificio que usa su último aliento para darle instrucciones y bendecir a la familia. En el extremo opuesto está Ángela, la mala madre: habladora, astuta, egoísta, y dispuesta a “negociar” a su nieta Eulalia a cambio de Cruz a fin de obtener beneficios sociales y económicos. Cruz, una cenicienta mexicana, que padece las dificultades de no tener una familia y la debilidad física causada por una enfermedad inexplicable, es la típica mujer mexicana pasiva, silenciosa y encerrada en la casa, siempre detrás de los barrotes de una ventana que sugieren cautividad. Su única esperanza es encontrar un marido que provea por ella, para ser una ama de casa feliz.

La mujeres de Allá en el Rancho Grande viven bajo el poder masculino, nunca dudan de la estructura patriarcal, soportan calladamente los abusos físicos y verbales, y dependen completamente de los hombres. Ángela, la única mujer que intenta engañar al patrón, posteriormente es castigada por su insolencia a manos de su pareja, un borracho perezoso, que inesperadamente resulta redimido moralmente. La única opción para las mujeres de Rancho Grande es el matrimonio: la última secuencia, en donde todas las parejas en la historia están casadas –incluso Ángela y su pareja el borracho–, parece ser la expresión final del regreso a la normalidad patriarcal y estática.

Susana trata la feminidad desde un enfoque completamente diferente: al usar a la ‘mala mujer’ característica de ciertos melodramas mexicanos, la película reelabora la imagen femenina nacional para criticar el patriarcado. Desde el comienzo de la película, se representa a Susana como una mujer conmocionada, asociada con las criaturas oscuras que habitan la celda donde está encarcelada. Y con la explicación que da la película de su escape como una intervención divina absurda –más una burla que una declaración de fe– es evidente que Susana personifica el sarcasmo. Esto da el tono para el resto de la película: Susana (cuyo nombre significa castidad) deliberadamente utiliza su sensualidad para dominar a los hombres y obtener beneficios para sí misma. Susana va de un lado a otro con su disfraz de inocencia y hábilmente manipula a los hombres para obtener poder.

La película también derriba otros estereotipos femeninos: Doña Carmen, en un comienzo la típica madre asexual, devota y acogedora, se convierte en una vengadora demente y casi sádica cuando descubre el comportamiento de Susana. La posición atípica de la madre como juez, que usualmente tiene el padre, se intensifica por la pérdida de autoridad masculina por parte de Don Guadalupe. Además de la madre, Felisa, la empleada supersticiosa, es una parodia de la religiosidad católica del pueblo mexicano: una mujer chismosa incapaz de compasión cristiana, obsesionada con el mal y convencida –lo declara en la película como una verdad indiscutible– de que “los cambios no son buenos”.

Además de este ataque contra la santidad de la madre y la religión, Susana es subversiva en su personificación de una mujer que acoge su sexualidad sin culpa aparente y que la aprovecha. El hecho de que no se dé una explicación u objetivo evidente para el comportamiento de Susana lo vuelve incluso más perturbador para los estándares tradicionales. La película parece un intento por apoyar la pregunta que Susana le hace en cierto momento al caporal: “¿No se le ha ocurrido que yo también tengo una voz?”

En un uso brillante de la antífrasis y la ambigüedad, la película invierte el patriarcado tradicional, colocando una carga corrosiva dentro de este orden moral y social normalizado, haciendo explotar la hacienda estática desde el interior (Fuentes, 1993, p.45).

La adaptabilidad del melodrama

Hombres y mujeres, pasión y lujuria, venganza y justicia, lealtad y traición, todos son componentes esenciales de los melodramas mexicanos. Pero, como hemos señalado, estos elementos pueden usarse con otros propósitos ideológicos. El hecho de que ambas intenciones –aceptación e ironía– funcionen dentro del género melodramático ilustra la adaptabilidad del melodrama y, por lo tanto, sus límites borrosos como género. Esto se nota particularmente en tanto que categoría de tipificación, pero no es necesariamente evidente como modo.

Como se dijo anteriormente, el modo melodramático puede definirse como una estructura que se usa para registrar experiencias individuales y colectivas desde una perspectiva estética emocional. Eso significa que, a pesar de la clasificación genérica de una película, si se vale de las emociones, especialmente de la empatía, como el principal medio para conectarse con su audiencia, entonces puede situarse dentro del modo melodramático. ¿Es posible considerar a Allá en el Rancho Grande y Susana como melodramas, no solamente en relación con el género, como se expuso, sino también con el modo?

Por una parte, Allá en el Rancho Grande evidentemente hace un llamado a la empatía frente a sus personajes mediante escenas musicales festivas o sentidas, pero especialmente a través del intenso retrato de los intrincados y apasionados caminos del amor. Sin embargo, los personajes de la película son planos y predecibles, carentes de profundidad psicológica.

Por su parte, Susana alude a una capa emocional más profunda y compleja, el inconsciente. Buñuel no crea personajes para generar empatía, sino para persuadir a la audiencia de experimentar un rango completamente distinto de emociones: rechazo, desprecio, burla o displacer. Este giro existe únicamente como una redefinición estética dentro del modo melodramático. El elemento clave en este proceso es la utilización de la exageración emocional, un insumo aún más grande que el ya excesivo rango emocional del melodrama. El uso del reconocido campo semántico del melodrama despierta en los espectadores emociones y simultáneamente crea una parodia sarcástica que cuestiona los principios políticos y culturales ocultos. En otras palabras, la adaptabilidad ocurre cuando se utiliza un lenguaje común desde un punto de vista innovador, en este caso el subconsciente, para crear nuevos significados. De esta forma, Susana también podría considerarse parte del modo melodramático. Incluso la película podría considerarse como una subversión directa de este modo, expandiendo sus límites sin llegar a romperlos (Fuentes, 1993, p. 45), como lo explica Pérez Turrent: Una película como Susana es en principio idéntica a cualquier melodrama mexicano del periodo; simplemente otra versión del melodrama burgués de comienzos de siglo. Sin embargo, Buñuel trasciende y transfigura la forma a través de la antífrasis, al hacer que las cosas signifiquen lo opuesto de lo que son o de lo que se han establecido que sean. Desde una perspectiva conservadora, Susana es una película perfectamente normal. El bien triunfa sobre el mal; el orden se impone al desorden y a la subversión del instinto y sus deseos; la mojigatería, o mejor, la hipocresía, triunfa sobre el erotismo. El hecho es que la perversa Susana escapa de la cárcel gracias a la sabiduría infinita e insondable del Señor, llega a una especie de Arcadia mexicana (muy similar a la visión ideal de un mundo armonioso y sin conflicto que el cine mexicano había ofrecido en el melodrama y la comedia ranchera) como un ángel exterminador o demonio seductor provocando desastre tras desastre, forzando a todos los personajes a cambiar, y poniendo cabeza abajo a la hacienda y sus reglas (1995, p.207).

Para concluir, no sería absurdo afirmar que la adaptabilidad del melodrama, en tanto que metagénero y estructura estética emocional, reside en su amplio núcleo emocional, tal como puede observarse tanto en Allá en el Rancho Grande como en Susana. Ya sea que se recurra a la moderación o exageración, a la subyugación o la rebeldía, a la alegría efusiva o a la tragedia oscura, a la empatía o al desdén, siempre que una película utilice el componente emocional como medio principal para conectarse con el espectador, muy probablemente caerá dentro de la esfera ilimitada del modo melodramático.

Bibliografía

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Pushing the Boundaries of Melodrama: Allá en el Rancho Grande (1936) and Susana (1951)

Since its insertion within the cinematographic universe, melodrama has proven a bone of contention among critics and scholars. Considered by some to be a “servile” film category, due to its tendency to easily gratify the emotional expectations of mass audiences and its barely concealed adherence to stagnant bourgeois values, melodrama has struggled to be entirely accepted as a legitimate genre. Christine Gledhill explains this conflict in her now-classic essay: “Melodrama could offer neither the thematic and evolutionary coherence exhibited by, say, the western, nor sufficient cultural prestige to appeal to the cognoscenti, condemned as it was by association with a mass and, above all female, audience” (Gledhill, 1987, p.6).

But the initial dismissal of melodrama as a film genre, respected enough to be critically studied, ended with the renewed analysis perspectives offered by psychoanalysis, neo-Marxism and Structuralism (Gledhill, 1987, p.8). These innovative approaches opened an analytical door to previously neglected films and facilitated the disclosure of formerly disregarded significances. Thus, melodrama became a privileged field to reflect on emergent subjects such as patriarchal structures, gender representations, or the image of family (Gledhill, 1987, p.8).

However, the acquired “legitimacy” of melodrama also revealed its boundless quality, which makes it a rich but also uncontainable cinematic genre. Since it is possible to frame a wide range of films within the blurred boundaries of melodrama, some scholars have considered it a mode more than a genre. As Julia Burton-Carvajal affirms, “melodrama needs to be conceptualized in the broadest terms as a way of understanding the world” (Burton-Carvajal, 1997, p.190). This might imply that an understanding beyond the limits of genre and melodrama would therefore be more than a typological distinction, i.e. a mode that allows us to record individual and collective experiences using an emotional aesthetic (Burton-Carvajal, 1997, p.190). Despite the need for genre and subgenre categories when it comes to typifying and analysing films, this broader conception of the melodramatic mode enriches and expands the interpretation of traditional melodramas.

In this way, following the argumentation of Burton-Carvajal, this essay will refer to Melodrama in that dual register: “as ideological (pre)disposition and structure of signification in the broadest sense, and as a category of classification in a typology of narrative filmmaking” (Burton-Carvajal, 1997, p.191).

Hence, and based on the premise that the nature of melodrama defies the traditional interpretation of the concept of genre in cinema studies, the intention of this work is to critically consider the adaptability quality of melodrama, as a metagenre, but especially as an emotional aesthetic structure of significance. Given the prominence of this dual quality of melodrama in Mexican films particularly (Burton-Carvajal, 1997, p.191), this essay will analytically compare two Mexican melodramas: Allá en el Rancho Grande (1949) and Susana (1951). These films, convergent in terms of their use of established melodramatic themes, but ideologically divergent, are both considered melodramas. A renewed look at them could illustrate the adaptability of the melodramatic mode.

Mexican Melodrama

During the first half of the 20th century, Hollywood was the first industry to make films using what nowadays is considered melodrama. These brand-new themes, language, and style, however, promptly emigrated southward. The Mexican film industry, in the process of creating its own cinematographic universe during the same period, welcomed the melodramatic style with open arms; this foreign code was surprisingly in tune with the post-colonial cultural background. The arrival of melodramas just as the industry in Mexico was turning insolvent and unfeasible opened a new universe of possibilities. The business experienced a period of creativity and financial success (Monsiváis, 1994, p.157) due mainly to an initial deconstructive process that originated a new mode of melodrama extending beyond the initial boundaries established by Hollywood. This innovation consisted of a redefinition that increased the genre’s inherent excesses, resulting in films that were both familiar and attractive to spectators.

The films analysed in this essay were part of this prolific and definitive period in the history of Latin American cinema. The first film, Allá en el Rancho Grande, a Comedia Ranchera released in 1936, is considered a pioneer of the Golden Age of Mexican cinema. According to Ana M. López, the film is “set in the present, but in a bucolic mythical rural area where neither the Revolution nor the recent Agrarian Reform have left any traces, and where conflicts emerge only from love affairs, wounded male pride, and misunderstandings” (López, 1994, p.8). The narrative of the film is purely melodramatic: “an hacendado [Felipe] falls for the girlfriend [Cruz] of his caporal [José Francisco] with whom he had been friends since childhood. The former friends become enemies, but ultimately, despite misunderstandings, macho attitudes, and fights, the bonds of their friendship prevail, and all are reconciled” (López, 1994, p.8).

The second film, Susana, was directed by Luis Buñuel. Unlike his masterpieces Los Olvidados or Viridiana, Susana is considered only a minor film with a strong underlying message of disobedience. The film also has a melodramatic plot: a girl escapes from a reformatory and accidently arrives at the ranch of Don Guadalupe, the head of a traditional Mexican family that includes himself, his wife Doña Carmen, his son Alberto, and two loyal employees, Jesús, el caporal, and Felisa, a superstitious old maid. Susana is welcomed into this peaceful, Catholic, and apparently kind-hearted family, but everything changes when her flirtations, sensuality, and feigned innocence ignites passion among the men. The ensuing discord, the mother’s frustration, and Susana’s amorality create chaos inside the once harmonious family.

The following section explains how Allá en el Rancho Grande and Susana share the common ground of the melodrama while differing in their representations of traditional characters, social roles, and conservative values.

Pushing the Boundaries of Melodrama

As mentioned above, Allá en el Rancho Grande could be considered an archetypical melodrama occurring in the micro-universe of rural Mexico, summarized in the physical space of the hacienda. At first glance, Susana can be seen as another pastoral story that takes place on the same type of timeless ranch. And yet Buñuel’s adaptation of the film to the nearly canonical standards established by classics such as Allá en el Rancho Grande is deliberately apparent.

To understand how Susana –despite being a melodrama on the surface– is ideologically subversive, we must consider how Buñuel superimposed his perspective on the traditional contents of the Mexican melodrama (Fuentes, 1993, p.42). Undoubtedly, this original viewpoint derives from his artistic background: he used melodrama by adapting it to certain surrealist principles, particularly their free accessing of the depth of human emotions (a reference to uncontainable irrationality) (Fuentes, 1993, p.24).

The influence of the fertile and unpredictable subconscious element provided by Surrealism (Fuentes, 1993, p.44), was the primary medium employed by Buñuel to further extend the boundaries of melodrama. In this way, the director “surreptitiously and within the schemes of conformist cinema, sneaks in his social-revolutionary load, thus refuting the established order” (Fuentes, 1993, p.28).Only in this way can we understand how Susana could still be considered melodramatic, and how typical language and themes could be used to present a subversive, parodic, and disruptive depiction of the traditional values of melodrama.

To exemplify the above, we will compare the representation of male and female in both films in order to highlight the new significances suggested in Susana.

Fathers and ‘Patrones’

As Burton-Carvajal explains, “the figuration of the patriarchal, so pervasive in Mexican cinema, is related to the traditional pre-eminence of the patriarchal family as a social, political, and economic unit. This pre-eminence in turn is related to the historical importance of the father as supreme regent of the family” (Burton-Carvajal, 1997, p.200). The private dynamic of the family is projected into society through the role of the patrón (head of the household), the man who owns the land and hence has authority over everyone within his realm, thus reinforcing the patriarchal structure in the public sphere. Mexican rural melodramas commonly make use of this normalized social structure.

Allá en el Rancho Grande is uncritically aligned with the stagnant patriarchal Mexican society. This is clear from the first sequence in which Felipe receives instruction from his father, who solemnly declares that a patrón must at times be “father, doctor, judge, and gravedigger” to the poor people of the hacienda. This patronizing attitude is represented throughout the film in the continuous and drastic opposition between the patrón’s educated, Spaniard-enunciated way of speaking, and the illiterate, coarse jargon of the Rancho Grande workers. The vertical power structure is guaranteed by the father-son relationship and a sacred bond maintained across generations, as represented in the film by the portraits of former patrones.

Throughout the film, the righteous Felipe embodies the ubiquity of the patrón’s prevailing paternal role. He occupies an unceasing position of power, whether resolving conflicts, subsidizing people’s needs, or demonstrating selfless generosity. Even after Felipe’s attempted abuse of Cruz, the story quickly restores his unaltered authority: he not only dialogues with José Francisco –without losing his temper– to solve the misunderstanding, but paternally makes the new couple welcome on his hacienda. Although José Francisco is the film’s main character, in the end he pales as a hero, overshadowed by the patrón’s unbreakable power. This social structure, based on vertical and to some extent unjust relationships, is never questioned, and remains the natural order (Silva Escobar, 2011, p.19).

In Susana, the role of father-patrón is also present in Don Guadalupe, apparently a traditional, virtuous man, but subverted as an archetypal figure due to his selfishness. From the beginning of the film, and despite Don Guadalupe’s apparent fair-mindedness, he is captivated by Susana’s sensuality and his increasing desire will eventually dominate him. The obstinate behaviour of the head of the hacienda introduces a crisis of male authority. First, the relationship patrón-caporal is undermined when Don Guadalupe dismisses the caporal, Jesús, hypocritically condemning him, and appealing to a deceptive sense of obedience. Second, the father-son bond is demystified when they both long for the same woman: Don Guadalupe nearly assaults his son, and casts him out of the hacienda. And finally, the sacred institution of marriage is diminished when Don Guadalupe appears willing to replace his wife with an unknown young woman.

Susana clearly questions the patriarchal structure of the hacienda –and therefore of Mexico– by showing how erotic desires can prove stronger than a feigned sense of paternal objectivity. The absurdity of the structure is emphasized at the end when “everything is back in order and happily resolved; birds sing, father and son and father and mother are reconciled, […]. The hacienda becomes a paradise again” (Pérez Turrent, 1995, p.207). The irony of the happy ending is personified by Felisa, who states before the doors of the hacienda finally close at the end of the film, that such an oneiric universe isolated from reality is “God’s truth”.

Women: Living in a Man’s World

During the early decades of Mexican cinema, most female characters were a combination of classical stereotypes: women generally lacking in agency, driven by passion, mistreated, and either saints or sinners, prudent or flirtatious, mothers or whores/witches (Monsiváis, 1994, p.181). The female characters in Allá en el Rancho Grande can be contained in this narrow spectrum of femininity, generally deprived of any explicit sexual desire.

Marcelina, the sainted mother on her deathbed, is presented as a paragon of sacrifice who uses her last breath to instruct and bless her family. In opposition to her is Angela, the bad mother: talkative, cunning, selfish, and willing to ‘trade’ her goddaughter Eulalia for Cruz in order to obtain social and economic benefits. Cruz, a Mexican Cinderella who suffers the adversities of not having a family and the physical feebleness caused by a never-explained illness, is the typical passive Mexican woman, silenced and shut inside the house, always behind the bars of a window that suggest captivity. Her only hope is to find a husband to provide for her, so she can be a happy housewife.

The women in Allá en el Rancho Grande live under male power, never casting any doubt on the patriarchal structure, quietly enduring physical and verbal abuse, and seemingly completely dependent on men. Angela, the only woman who attempts to deceive the patrón, is subsequently punished for her insolence at the hands of her drunken, slothful partner, who unexpectedly is morally redeemed. The only option for the women of Rancho Grande is marriage: the last sequence, in which all the couples in the story are married –even Angela and her drunken partner– seems to be the ultimate expression of the return to patriarchal and static normality.

Susana addresses femininity from a completely different approach: using the characteristic ‘bad woman’ of certain Mexican melodramas, the film reworks the national female image to criticize patriarchy. From the film’s beginning, Susana is represented as flustered, associated with the dark creatures that inhabit the cell where she is incarcerated. And with the film’s explanation of her escape as an absurd divine intervention –more a mockery than a declaration of faith– it is evident that Susana embodies sarcasm. This sets the tone for the entire film: Susana (whose name means chastity) deliberately uses her sensuality to dominate men and obtain benefits for herself. Meanwhile, Susana fools those around her with her innocent disguise and craftily manipulates them to retain power.

Other female stereotypes are overthrown as well: Doña Carmen, initially the typical asexual, devoted, and welcoming mother, becomes an insane, almost sadistic punisher when she discovers Susana’s conduct. The mother’s atypical position as judge, usually held by the father, is intensified by Don Guadalupe’s loss of masculine authority. In addition to the mother, Felisa, the superstitious maid, is a parody of the Mexican people’s Catholic religiousness: a gossiping woman incapable of Christian compassion, obsessed with evil, and convinced –as she declares as an indisputable truth in the film– that ‘changes are not good”.

Besides this attack on the sanctity of motherhood and religion, Susana is subversive in its depiction of a woman who embraces her sexuality with no perceivable guilt and takes advantage of it. The fact that no explanation or evident goal is given for Susana’s behaviour makes it even more disturbing to traditional standards. The film appears to be an attempt to support Susana’s question at one point to the caporal: ‘Haven’t you thought that I also have a voice?’

In a brilliant use of antiphrasis and ambiguity, the film turns traditional patriarchy upside down, placing within this normalized moral and social order a corrosive charge, blowing up the stagnant hacienda from the inside (Fuentes, 1993, p.45).

 The Adaptability of Melodrama

Men and women, passion and lust, revenge and justice, loyalty and betrayal are essential parts of Mexican melodramas, but as we have noticed, these elements can be used for different ideological purposes. The fact that both intentions –compliance and irony– work within the melodramatic genre illustrates melodrama’s adaptability, and therefore its blurred limits as a genre. This is especially noticeable as a typification category, as a metagenre, but is not necessarily evident as a mode.

As aforementioned, the melodramatic mode can be defined as a structure used to record individual and collective experiences from an emotional aesthetic perspective. This means that, despite a film’s generic classification, if it employs emotion, especially empathy, as the primary medium to connect with the audience, it can be placed within the melodramatic mode. Can Allá en el Rancho Grande and Susana be thought of as melodramas, not only with regard to genre, as expounded, but also mode?

On the one hand, Allá en el Rancho Grande quite obviously appeals for empathy towards its characters through festive or heartfelt musical numbers, but especially through the intense portrayal of the intricate and passionate pathways of love. Nonetheless, the film’s characters are plain and predictable, void of psychological depth.

On the other hand, conversely, Susana appeals to a deeper and more complex emotional layer, the subconscious. Buñuel creates characters not to generate empathy, but to persuade the audience to experience a completely different range of emotions: rejection, contempt, mockery, or displeasure. This twist exists only as an aesthetic redefinition within the melodramatic mode. The key element in this process is the utilization of emotional exaggeration, a still greater input to the already excessive emotional range of melodrama. Use of the acknowledged semantic field of melodrama simultaneously stirs the spectators’ emotions and creates a sarcastic parody that questions concealed political and cultural principles. In other words, adaptability occurs when a common language is used from an innovative point of view, in this case the subconscious, to create new meanings. In this way, Susana could also be considered part of the melodramatic mode. The film might even be understood as a straightforward subversion of this mode, expanding its limits without breaking them (Fuentes, 1993, p.45), as explained by Pérez Turrent: A film like Susana is in principle identical to any of the Mexican melodramas of the period; simply another version of the typical turn-of-the-century bourgeois Melodrama. However, Buñuel transcends and transfigures the form through antiphrasis, by making things signify the opposite of what they are or have been established to be. From a conservative perspective, Susana is a perfectly moral film. Good triumphs over evil; order is imposed upon disorder and upon the subversion of instinct and its desires; prudery, or better yet, hypocrisy, wins over eroticism. The fact is that the perverse Susana escapes from prison thanks to the Lord’s infinite and unfathomable wisdom, arrives at a sort of Mexican Arcadia (very similar to the ideal vision of a harmonious and non-conflictual world that the Mexican cinema had offered in the Melodrama and the Comedia Ranchera) as an exterminating angel or seductive devil provoking disaster upon disaster, forcing all the characters to change, and turning the hacienda and its rules upside down (1995, p.207).

To conclude, it would not be preposterous to affirm that the adaptability of melodrama, as a metagenre and as an emotional aesthetic structure, resides in its wide emotional core, as traceable in both Allá en el Rancho Grande and Susana. Whether recurring to moderation or exaggeration, to subjugation or rebelliousness, to effusive joy or dark tragedy, to empathy or disdain, as long as a film uses the emotional component as the main medium to connect with the spectator, it will more than likely fall within the limitless sphere of the melodramatic mode.

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