La necesidad (o no) de un arte sonoro.

En este texto busco explorar la autonomía, independencia, indefinición y multidisciplinariedad en la cual parece operar el arte sonoro, donde la práctica está ligada a la contingencia y al contexto, y donde la teoría está diseminada histórica y geográficamente, haciendo inútil hablar de un movimiento o corriente como tal.

Parte I. ¿Qué es arte sonoro?

Los antecedentes más identificables de lo que hoy llamamos arte sonoro datan de los años diez, con Luigi Russolo y el movimiento futurista italiano. El término arte sonoro se acuñó a finales de la década de los setenta, cuando el compositor William Hellerman crea la William Hellermann’s Sound Art Foundation, responsable de la exposición “Arte sonoro” (“Sound Art”) en el Sculpture Center de Nueva York, en 1983. Anteriormente, en 1975, el escultor y profesor universitario John Grayson acuñó el término escultura sonora cuando publicó un catálogo con ese nombre.

Las definiciones de arte sonoro parecen inútiles, como lo sugiere Alan Licht en su artículo “Arte sonoro: orígenes, desarrollo y ambigüedades”1 para la revista académica Organised Sound, de la Universidad de Oxford, en 2009. En su texto, Licht concluye:

“Como término, el arte sonoro tiene primordialmente valor para acreditar trabajos realizados para un lugar o un objeto específico que no tienen ninguna intención músical”.

Alan Licht agrega que una perspectiva purista del arte sonoro puede resultar limitada y constringente, y que la mayoría de las obras catalogadas como arte sonoro se pueden categorizar también como fusiones del arte sonoro con música experimental. A manera de complemento, Licht asevera que “una definición universal y definitiva de arte sonoro no es factible...”, argumentando que la práctica estética con sonido ha tenido un desarrollo basado en el trabajo personal e individual de cada artista, sin que exista necesariamente una trayectoria universal y lineal clara o definida, como la que puede tener un movimiento como Fluxus, por ejemplo.

Dos años antes, el artista, investigador y curador Brandon LaBelle concluye en su artículo “Short circuit”2, para Journal BOL, que el arte sonoro es aquel que se pregunta por el sonido o utiliza el sonido como medio artístico. Pese a que la definición que da LaBelle es bastante precisa y se acerca mucho a lo que podría ser una definición generalizada y universal de arte sonoro, existen muchas otras definiciones.

En diciembre de 2015, la Universidad de Morley, en Londres3, publica en su página un artículo que se titula “Qué es arte sonoro” (“What is Sound Art”), a lo que el artista, académico, músico e ingeniero colombiano Camilo Salazar (director del Programa de Tecnología Musical de esta universidad) responde:

“Bueno, depende de a quién se le pregunte, la definición puede ser muy diferente. El arte sonoro es una forma de arte que se enfoca en el sonido como su elemento fundamental (literal o implícitamente). Su definición se encuentra en cambio constante, ya que más y más géneros establecidos y emergentes son cubiertos por la sombrilla del arte sonoro o artes sónicas”.

Cuando Camilo Salazar habla de géneros se refiere también a las esculturas sonoras, las instalaciones y la música electroacústica y noise. La definición que da Salazar y su respuesta indicarían que el arte sonoro cobija de manera “retroactiva” una serie de disciplinas y líneas de creación que surgen antes de los años ochenta y que han estado acogidas por las artes visuales y por la música.

 En el Diccionario de arte moderno y contemporáneo (John Glaves-Smith & Ian Chilvers, Oxford University Press, 2015)4 , se define así arte sonoro: “Piezas de arte compuestas enteramente de elementos aurales”. Los autores complementan esta definición mencionando que el uso del sonido presenta un problema en aspectos muy precisos, en los cuales los límites conceptuales del arte se ven cuestionados.

En otro caso, en la página de la Tate Gallery de Londres5 encontramos un artículo dedicado exclusivamente a definir el arte sonoro, en el que se dice:

“Arte que usa el sonido como medio y como sujeto de tema”.

Esta definición es muy similar a la de LaBelle, sólo que reduce cualquier obra de arte sonoro a hablar sobre sonido y a utilizar el sonido simultáneamente, lo que podría dejar por fuera trabajos tan importantes como el de Patrick Farmer, quien usa la escritura para explorar el sonido, así como el de otros artistas que lo han estudiado empleando medios no necesariamente sonoros. Recientemente, el artista Ricardo Moreno escribió para la publicación Periódico de Crítica Colombiana6  un artículo en el que hace un recuento de lo que ocurrió en materia de arte sonoro en Bogotá el año 2017, en el cual concluye:

“... sería muy enriquecedor que, por un lado, los que trabajamos desde el arte sonoro propusiéramos diálogos abiertos con otras expresiones y, por otro, que los investigadores y curadores se atrevieran a integrar prácticas sonoras en sus exposiciones, para no tener que hablar de arte sonoro como un espectro aparte de lo que es el arte contemporáneo”.

Moreno evidencia en su escrito un problema de divulgación y exhibición del arte sonoro respecto al arte contemporáneo en Bogotá. Así mismo, invita a los artistas sonoros a romper la “burbuja” en que se encuentra su práctica, y a los curadores e investigadores a ser más arriesgados con el sonido, argumentando que para ellos “siempre es más fácil obviar lo que no se comprende y no complicarse con una obra incómoda o ruidosa, que museográficamente sea compleja de exponer”.

En su texto, Moreno propone acercar los espacios de la práctica sonora con la del arte contemporáneo como la solución más próxima y factible frente a esta carencia. La relación que el sonido establece con los espacios más comunes del arte contemporáneo, los museos y las galerías, genera a su vez una serie de preguntas y problemas que están muy bien señalados por Robert Barry en su artículo de 2017 “Is sound art getting a fair hearing in museums?” (“¿Está recibiendo el arte sonoro un tratamiento justo por parte de los museos?”), que apareció en la publicación Apollo7, en el que recopila más de cien años de arte sonoro y sus prácticas predecesoras.

Barry señala que el asunto del sonido ha resultado problemático para los museos por décadas, no sólo desde una perspectiva curatorial sino también logística. En su artículo, toca un punto muy interesante y pertinente: la necesidad de que, en un futuro, los museos estén arquitectónica y tecnológicamente diseñados para escuchar, así como por siglos han estado adecuados para ver.

Parte II. La práctica en el arte sonoro

A veces da la impresión de que el arte sonoro transgrediera la noción del formato en que las divisiones entre el performance, la escultura, la instalación y la composición se pueden desvanecer con facilidad, abriendo espacio a una infinidad de híbridos y de nuevas manifestaciones. En muchas ocasiones parece que estos formatos simplemente salieran o no tuvieran cabida, metafórica y espacialmente, en los museos, las galerías y los escenarios de conciertos.

En la entrevista, Camilo Salazar cubre un rango muy amplio de manifestaciones que puede abarcar desde las esculturas e instalaciones de Céleste Boursier-Mougenot, hasta el noise de Merzbow, pasando por las partituras de Marcel Duchamp. En este sentido es muy común que en el arte sonoro un artista explore diferentes formatos, y que muchos de éstos colinden con las artes visuales, la música e incluso con el happening. Por ejemplo, el artista neoyorquino Richard Garet, quien expuso en “Soundings: A Contemporary Score” ,en el MoMA, una de las muestras de arte sonoro más importantes de los últimos años, trabaja entre la instalación, el video, la pintura, la fotografía, los álbumes (discos compactos, vinilos, casetes) y los conciertos. Y el caso de Garet no es aislado. También es muy común en el arte sonoro que los trabajos de curaduría los asuman los mismos artistas, como pasa con muchos sellos discográficos, como Consumer Waste y Stephen Cornford, Flaming Pines y Kate Carr o el mismo Garet con Contour Editions. Por otro lado, muchas veces sucede, sobre todo en museos, que curadores establecidos en líneas como el videoarte o el arte electrónico realicen las curadurías de las exhibiciones de arte sonoro.

Precisamente, algo interesante es que el arte sonoro puede manifestarse de maneras inéditas e impredecibles, así como en lugares remotos, marginales y poco ortodoxos. Por ejemplo, los recorridos de escucha, popularizados por Christina Kubisch y sus audífonos que captan la actividad electromagnética, requieren logísticas urbanas para poder llevarse a cabo, ya que sólo ahí se encuentra la infraestructura electrónica y arquitectónica requerida. A continuación veremos un video de los recorridos que plantea la artista.

Igualmente, el artista estadounidense John Grzinich realiza muchas de sus obras en espacios abiertos, donde activa estructuras abandonadas y les da un sentido estético sonoro, como podemos observar en este video.

 El trabajo de Grzinich pone en cuestión el lugar del espectador en el arte sonoro, puesto que quienes observan las obras son grupos pequeños de personas cercanas al artista o participantes en los talleres que dicta en su residencia en Estonia.  

Las piezas de Kubisch y Grzinich dan cuenta de un interés particular en el tema del entorno, como fuente de materia prima. El interés del arte sonoro por el entorno tiene muchas influencias, pero podemos encontrar dos muy fuertes, ambas con orígenes en la década de los setenta. La primera es el situacionismo en Europa y la segunda es el trabajo de J. Murray Schafer, quien acuña los términos paisaje sonoro y ecología acústica, los cuales influencian no sólo la práctica estética sonora contemporánea, sino también disciplinas como la antropología, la sociología y la biología.

Los sonidos de nuestro entorno, cualquiera que éste sea, además de ser materia prima estética son una fuente de información muy valiosa sobre nuestro medio ambiente, nuestra economía, nuestra sociedad, nuestra cultura, etc. El ecologista sonoro Bernie Krause, en su libro La gran orquesta animal8, nos habla de casos concretos en investigaciones antropológicas y biológicas en las que solamente un análisis acústico logró determinar la causa detrás de una serie de problemas, lo cual habría sido imposible utilizando otro medio.

Otro elemento influyente en este interés acústico por el entorno es la escucha profunda, término acuñado por Pauline Oliveros, quien lo concibe cuando desciende a unas cuevas, junto a un grupo de artistas, para realizar unas acciones y reconocen el potencial estético de la resonancia de este lugar. Para Oliveros, la escucha no debe ser pasiva sino activa, donde el escucha debe tomar una posición y realizar una acción perceptiva para tener una experiencia estética.

El interés por el entorno se traduce en la utilización de grabaciones de campo como uno de los elementos fundamentales en la creación acústica contemporánea, reconociendo como pionero al alemán Ludwig Koch y su trabajo en los años cincuenta en su exilio en Inglaterra. Décadas después aparece en Europa la música concreta, la cual toma las grabaciones de campo y estudio dentro de sus elementos compositivos fundamentales.

Décadas después, en los años setenta, Irving Solomon Teibel, un artista e ingeniero especializado en grabaciones de campo, publica con éxito comercial una serie de álbumes llamada Environments (medios ambientes), donde se reproducen grabaciones de campo captadas en diferentes partes del mundo, con todo tipo de paisajes sonoros; muchas de estas grabaciones se encuentran en la misión Voyager 2, que viajará por el universo hasta el año 2025, cuando empezará a divagar sin rumbo.

Así mismo, a finales de los años sesenta, gracias a la aparición de grabadoras portátiles de casete, en el Reino Unido surgieron clubes donde grupos de jóvenes grababan las actividades alrededor de las cuales transcurría su vida social, similar a lo que ocurre hoy con las cámaras de los celulares.

Parte III. Conclusión

El sonido es intrínseca e inevitablemente relacional: se emana, se propaga, comunica, vibra y agita. Deja un cuerpo y entra en otros.
Brandon LaBelle9

El arte sonoro propone unos espacios, unas prácticas y, sobre todo, una percepción del mundo en la que la escucha se puede desligar total o parcialmente de los otros sentidos, buscando acceder a experiencias y a información que le son exclusivas al fenómeno aural. Por esto, la práctica estética con sonido parece que requiriera un análisis específico, que parta de esta sensibilidad y de toda aquella información que se transmite exclusivamente a través del sonido.

No hace falta un arte sonoro para que existan o se adecuen espacios para exhibir este tipo de obras. Lo que hace falta es un arte sonoro para reflexionar sobre la relevancia adquirida por líneas de creación e investigación, como el diseño sonoro en el cine, la ecología acústica, la etnografía sonora, la psicoacústica, la musicoterapia, las armas sónicas y todos aquellos referentes que indican que estamos viviendo en un momento en el que el sonido es muy importante en la relación que tenemos con nuestro entorno, algo que los artistas sonoros vienen sospechando y anticipando desde hace décadas.

1 Lich, Alan Sound, 2009, Sound Art: Origins, development and ambiguities. Organised Sound vol.14 No 1. Cambridge. Cambridge University Press2 LaBelle, Brandon, 2007, Short Circuit: Sound Art and the Museum. Journal BOL, No. 6., Korea. Insa Art Space, Korea.

3 Entrevista a Salazar, Mauricio, 2015, Morley College London. Website, UK https://www.morleycollege.ac.uk/news/160-what-is-sound-art4 Chilvers, Ian and Glaves-Smith, John, 2015, A Dictionary of Modern and Contemporary Art (edition 3). Oxford University Press.

5  Tate website http://www.e.tate.org.uk/art/art-terms/s/sound-art

 6  Moreno, Ricardo, 2018, La escena del arte sonoro en Bogotá en 2017, Bogotá. Periódico de Crítica Colombiana edición Febrero 2018.

 7  Barry, Robert, 2017, Is sound art getting a fair hearing in museums? Londres. Apollo Magazine issue Octubre 2017.

 8  Krause, Bernie, 2012, La gran orquesta animal, NYC, Hachette Book Group.

 9LaBelle, Brandon, 2006, Background noise, Londres. Continuum Books.

The Need (or not) for Sound Art

In this text I explore the autonomy, independence, lack of definition, and multidisciplinary context in which sound art seems to operate, where practice is linked to contingency and context, and theory is disseminated historically and geographically, making it pointless to talk about a movement or a trend as such.

Part I: What is Sound Art?

The most identifiable antecedents of what we now call sound art date from the 1910's with Luigi Russolo and the Italian Futurist movement. The term sound art was coined in the late 70's when composer William Hellerman created William Hellermann's Sound Art Foundation, which organized the Sound Art exhibition at the SculptureCenter in New York in 1983. Previously, in 1975, sculptor and university professor John Grayson coined the term "sonorous sculpture" in a catalog he published with that title.

The definitions of Sound Art would seem to be of little use, as suggested by Alan Licht in his publication "Sound Art: Origins, Development, and Ambiguities" for the University of Oxford magazine Organized Sound in 2009. In his text Licht concludes:

"As a term, 'sound art' is mainly of value in crediting site or object-specific works that are not intended as music per se."

Licht adds that a purist perspective of sound art can be limited and constrictive and that most works cataloged as sound art can be categorized as fusions of sound art with experimental music. Licht complements this by asserting that "a universal and definitive definition of sound art is not feasible..." and argues that aesthetic practice with sound has developed based on each artist's personal and individual work without a necessarily clear or defined universal and linear trajectory, such as a movement like Fluxus might have.

Two years earlier, artist, researcher, and curator Brandon LaBelle concluded in his article "Short Circuit" for Journal BOL that sound art is one that poses questions about sound and/or uses sound as an artistic medium. Although LaBelle's definition is quite precise and very close to a generalized and universal definition of sound art, many others exist.

In December 2015 Morley College London published on its website an article entitled "What is Sound Art" to which Colombian artist, academic, musician, and engineer Camilo Salazar (Head of the Music Technology Program at Morley) responds:

“Well, depending on who you ask the definition of Sound Art can be very different. Sound art or sonic art is an art form that focuses on sound as a fundamental (literal or implied) element. Its definition is constantly changing as more and more established and emerging genres are now covered by the umbrella of sound art or sonic art.”

When Camilo Salazar speaks of genres in the same article he refers to sound sculptures, installations, and electroacoustic music and noise, among others. Salazar's definition and response would indicate that sound art covers, "retroactively", a series of disciplines and lines of creation that emerged before the 1980s and that were or continue to be embraced by visual arts and music.

In the Dictionary of Modern and Contemporary Art published by John Glaves-Smith and Ian Chilvers (Oxford University Press) in 2015, sound art is defined as:

“Art works which employ or consist entirely of aural elements.”.

The authors complement this definition by mentioning that the use of sound poses a problem in certain very precise aspects in which the conceptual limits of art are questioned.

Elsewhere, on the Tate’s website, we find an article dedicated exclusively to defining sound art that says:

“Art which uses sound both as its medium (what it is made out of) and as its subject (what it is about)”.

This definition is very similar to LaBelle's, except that it reduces any work of sound art to talking about sound and using sound simultaneously, which could leave out important works such as those of Patrick Farmer, who uses writing to explore sound, and those of other artists who have studied sound using media that is not necessarily sound.


Recently, artist Ricardo Moreno wrote an article for the publication Periódico de Crítica Colombiana summing up sound art events during 2017 in Bogotá, concluding:

"... It would be very enriching if, on the one hand, those of us who work in the field of sound art were to propose open dialogues with other expressions and if, on the other, researchers and curators dared to integrate sound practices into their exhibitions, so as not to have to refer to sound art as a spectrum outside contemporary art."

Moreno evidences in his writing a problem of dissemination and exhibition of sound art with respect to contemporary art in Bogotá and invites sound artists to break the "bubble" in which their practice currently resides and invites curators and researchers to be more risky with sound, arguing that for them: "It is always easier to obviate what we don't understand and avoid the complications of an uncomfortable or noisy work that museographically is difficult to display".

Moreno's text suggests bringing spaces for sound practice closer to that of contemporary art as the closest and most feasible solution to this insufficiency. The relationship that sound establishes with the most common contemporary art spaces –museums and galleries– generates in turn a series of questions and problems that Robert Barry outlined extremely well in his 2017 article "Is sound art getting a fair hearing in museums?" published in Apollo in which he summarizes over 100 years of sound art and the practices that preceded it. Barry finds that sound has been problematic for museums for decades, not only from a curatorial perspective but also logistically. In his article Barry touches on a very interesting and pertinent point: the need for museums in the future to be designed architecturally and technologically for listening, as they have been, for centuries, for seeing.


Part II: Practice in Sound Art

Sound art seems at times to transgress the notion of format, where divisions between performance, sculpture, installation, and composition can easily fade, making room for an infinity of hybrids and new manifestations. Many times these formats seem to simply have left behind or failed, metaphorically and spatially, to fit in museums, galleries, and concert venues.

In his interview Camilo Salazar covers a wide range of manifestations ranging from Céleste Boursier-Mougenot's sculptures and installations, to the noise of Merzbow and Marcel Duchamp’s scores. In this sense, it is quite common for an artist to explore different formats in sound art, many of which border on the visual arts, music, and even the "happening". New York artist Richard Garet, for example, who exhibited works in "Soundings: A Contemporary Score" at MomA, one of the most important sound art exhibitions in recent years, works with installation, video, painting, photography, albums (CD's, vinyl, cassettes), and concerts, and is by no means an isolated case. It is also very common in the sound art world for curatorial work to be assumed by artists themselves, as with record labels like Stephen Cornford's Consumer Waste, Kate Carr's Flaming Pines, or Garet's Contour Editions. And it often happens, especially in museums, that established curators in genres such as video art or electronic art will curate sound art exhibitions.

One of the things that make sound art especially interesting is its ability to manifest itself in unprecedented and unpredictable ways as well as in remote, marginal, and unorthodox places. For example, Christina Kubisch's popular "Electrical Walks", listening tours with headphones that capture electromagnetic activity, require urban logistics with the requisite electronic and architectural infrastructure found only in cities. The following video features the routes used by the artist:



American artist John Grzinich also performs many of his works in open spaces where he activates abandoned structures and endows them with an aesthetic sound sense, as seen in this video.

Grzinich's work calls into question the role of the viewer in sound art, since those who generally witness the works are small groups of people close to the artist or participants in the workshops he conducts at his residence in Estonia.

The pieces by Kubisch and Grzinich show a particular interest in the environment, as a source of raw material. Sound art's environmental influences are many, but there are two particular strong ones, both with origins in the 1970s: European Situationism; and the work of J. Murray Schafer who coined the terms "sonorous landscape" and "acoustic ecology" and influenced not only contemporary sound aesthetic practices but also disciplines such as anthropology, sociology and biology.

The sounds in our surroundings, whatever they may be, are not only aesthetic raw materials, but also a very valuable source of information about our environment, our economy, our society, our culture, etc. Sound ecologist Bernie Krause in his book "The Great Animal Orchestra" refers to specific cases in anthropological and biological research where an acoustic analysis was the only way to determine the cause behind a series of problems that proved otherwise impossible to diagnose.

Another element to have influenced this acoustic interest in the environment is "deep listening", a term coined by Pauline Oliveros after descending into caves with a group of artists who then recognized the aesthetic potential of the resonance in these spaces. Oliveros believes that listening should be active, not passive, and that the listener should be required to take a stance and perform a perceptual action in order to partake in an aesthetic experience.

This interest in the environment translates to the use of field recordings, one of the fundamental elements in contemporary acoustic creation pioneered by German recordist Ludwig Koch in his work in the 50's while in exile in England. Decades later, Concrete Music emerged in Europe, using field and studio recordings as its basic compositional elements.

Later, in the 1970's, Irving Solomon Teibel, an artist and engineer specializing in field recordings, publishes the commercially successful series of albums called "Environments" containing field recordings from around the world featuring a variety of aural landscapes. Many of these recordings were selected for the Voyager 2 mission, currently traveling through the universe until the year 2025, when it will begin to drift aimlessly.

Also, in the late 1960's, thanks to the emergence of portable cassette recorders, clubs grew up in the United Kingdom where groups of young people recorded the activities around which their social life took place, similar to the recordings made today with cell phone cameras.

Part III: Conclusion:

“Sound is intrinsically and unignorably relational: it emanates, propagates, communicates, vibrates, and agitates; it leaves a body and enters others."
- Brandon LaBelle

Sound art provides spaces, practices, and above all a perception of the world where listening can be totally or partially separated from the other senses, in an attempt to access experiences and information that are unique to the aural phenomenon. This explains why aesthetic practice with sound seems to require a specific analysis, based on its particular sensitivity and on the information that is transmitted exclusively through sound.

Sound art is not needed to spur the existence or adaptation of spaces for this kind of work. Sound art is needed as a way to reflect on the relevance acquired by lines of creation and research such as cinema sound design, acoustic ecology, sound ethnography, psychoacoustics, music therapy, sonic weapons, and on all other indications that we are living a moment in which sound is an essential element in our relationship with our environment –something that sound artists have been suspecting and anticipating for decades.